Советский архитектурный стиль. Архитектура на вашей улице Скульптура и архитектура эпохи застоя

Советская архитектура охватывает период с 1917 до 1991 года. За это время в ней было создано несколько уникальных стилей - конструктивизм, сталинский ампир и получили развитие известные мировые архитектурные стили - рационализм , ар-деко , эклектика , брутализм .

Архитектура периода Революции и Гражданской войны

Л. В. Руднев. Памятник на Марсовом поле , фото: Andrew Butko, лицензия Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0 Unported

В военный период большинство архитекторов осталось без работы и занималось «бумажной архитектурой». Некоторые сотрудничали со скульпторами, создавая памятники (Л. В. Руднев, памятник «Жертвам репрессии» на Марсовом поле, 1917-1919).

Владимир Татлин в 1920 году создал свою знаменитую башню, которая стала символом нового направления в искусстве, выражением смелости и решительности исканий

В результате Октябрьского переворота, совершенного большевиками, земля и крупная недвижимость были национализированы. Тем не менее, положение большевиков вплоть до окончания гражданской войны оставалось весьма шатким, они лихорадочно искали союзников. Несмотря на «красный террор» против идейных врагов, Ленин «со товарищи» не сразу смогли установить идеологический диктат в области искусства. Вот почему дискуссии продолжались, страсти кипели, предлагались самые невероятные проекты и смелые решения. В каком-то смысле продолжался «серебряный век» - и не только в поэзии, но и в других видах искусства.

Одним из ярких примеров технического новаторства стало детище архитектора В. Г. Шухова – московская радиобашня. Её возвели в 1922 году. Именно Шухов одним из первых стал использовать т. н. гиперболоиды, воспетые также писателем А. Н. Толстым в романе «Гиперболоид инженера Гарина». Они представляли собой стальные конструкции с двоякой кривизной сетчатого характера.

Конечно же, картина нарождающейся советской архитектуры будет неполной без истории создания Мавзолея Ленина. Этическая составляющая никакой критики не выдерживает: устроить в центре столицы захоронение одного человека, пусть даже и основателя первого в мире Советского государства, сохранять его тело забальзамированным в течение долгих десятилетий, сделать Мавзолей местом массового паломничества посетителей с разных уголков страны и мира, пренебречь мнением близких родственников покойного. Впрочем, последним Советская власть потом будет пренебрегать не единожды…

Архитектор Щусев сработал оперативно и уже через неделю после кончины Ленина, когда в Москве стоял страшный мороз, появилось здание временного деревянного Мавзолея. Возможно, что наследники Ленина первоначально не планировали, что дерево станет камнем. Объятая горем страна стекалась в Москву, чтобы проститься с вождем. Гражданам решили дать для этого максимально много времени. К весне же, когда тело стало разлагаться, пришлось принимать сразу два решения: о бальзамировании ленинских останков и о сооружении каменной усыпальницы. Тот же Щусев, надо отдать ему должное, попытался вписать Мавзолей в архитектурный ансамбль Красной площади, и отчасти в этом преуспел. Основные работы завершились к 1930 году. На месте деревянного куба, увенчанного пирамидой, по бокам которого имелись лестницы для входа и выхода, теперь возвышался монолит куда более крупных размеров. Исчезла трехчастная композиция, объем стал единым. Строительными материалами послужили темно-красный гранит и черный лабрадорит. Скульптор И. Д. Шадр увенчал Мавзолей гранитным барельефом с изображением Государственного герба СССР.

После революции Москва обезлюдела. Выжившие горожане словно одичали. В начале 20-х в столицу хлынули сотни голодных крестьян из разоренных деревень. В городе была хоть какая-то работа. К началу 30-х в Москве проживало более трех миллионов людей. Население за 10 лет увеличилось в три раза. Таким образом, установилась политическая стабильность, экономическое положение страны упрочилось. Начался процесс индустриализации. Один за другим возводятся металлургические комбинаты – Магнитогорский и Кузнецкий. В Челябинске и Харькове появляются тракторные заводы. Казалось, что перед архитектурой открываются новые горизонты.

В середине 20-х советские архитекторы, воодушевленные революцией и идеей прекрасного будущего, пытались решить острейшую проблему нехватки жилья. Строили дома-коммуны с общественными кухнями, столовые, фабрики, рабочие клубы, избы-читальни. Постепенно строительство становится все более массовым. Государство монополизирует все заказы на проведение строительных работ. Сами работы стремились максимально ускорить и удешевить. Начиная с 1927 года, в строительстве стал применяться шлакобетон, в 1940-й год ознаменован появлением первых панельных домов.

Жилые дома, школы и общественные учреждения постепенно начинают возводиться по типовым проектам. В этом плане выдающихся успехов добился Константин Мельников. В одной Москве по его проектам появилось целых пять клубов: имени Русакова, Фрунзе, Горького, а также «Каучук» и «Буревестник». Мельников рассматривал рабочий клуб как принципиально новый тип здания, который воплотил бы в себе идеи мирного социалистического строительства и культурного досуга.

Формирующийся стиль советской архитектуры вобрал в себя самые разнородные влияния. С одной стороны, развернулась дискуссия между представителями конструктивизма и рационализма. С другой – все больше обозначалась тенденция к возрождению классицизма в новых формах тоталитарного государства.

Представители школы конструктивистов-урбанистов (прежде всего, братья А. А. и Л. А. Веснины) ратовали за создание т. н. городов-коммун, в которых преобладало бы жилье гостиничного типа. Одним из наиболее типичных проявлений конструктивистского стиля можно считать Дворец культуры московского автозавода им. Лихачева (1930-1934). Само это здание характеризуется обширными застекленными поверхностями, не менее огромными плоскостями при полном отсутствии украшений, динамичностью композиции и свободным сочетанием в ней различных объемов. По проекту Весниных возводилась и Днепровская ГЭС, ставшая одним из лучших образцов промышленного строительства на рубеже десятилетий – от 20-х к 30-м.

Оппонентами конструктивистов выступали рационалисты-дезурбанисты. Им представлялось возможным в перспективе заменить города сетью бетонных шоссе, по обе стороны от которых располагались бы многочисленные жилые постройки, а за ними – промышленные предприятия и аграрные учреждения. М. Гинзбург даже вынашивал явно утопические планы наделения каждой советской семьи уютным типовым домиком и личным автомобилем. Николай Ладовский, лидер рационалистов, подчеркивал значимость формообразования с учетом психофизиологических особенностей восприятия человека, много занимался проблемой художественного образа. Рационалистам было доверено оформление советского павильона на Всемирной выставке в Париже. По проекту архитектора И. Рерберга возведено здание Московского телеграфа.

В Москву даже приехал с визитом самый знаменитый архитектор того времени – Ле Корбюзье. Он, как говорится, нюхом почувствовал, что его идеи в молодой советской республике обязательно будут востребованы. Он предложил проекты сумасшедшего размаха, что очень импонировало большевистской верхушке, еще не расставшейся с идеей «мировой революции». Французский архитектор предлагает поступить радикально: стереть старую Москву с лица земли, сохранив только Кремль.

Однако Сталин, укрепившись у власти, решил Москву оставить на месте, а с авангардистами «разобраться». Реальная экономическая ситуация была такова, что жилья строилось мало, на всех не хватало. Партия решила сосредоточиться на создании монументальных образов-символов новой власти. В 1935 году принимается новый генеральный план застройки Москвы . Столица должна была стать городом с новыми, широкими проспектами и фантастическими зданиями, своими гигантскими размерами подчеркивающими ничтожность рядового человека перед главным человеком страны – Сталиным. Архитектура стала откровенно пренебрегать социальной составляющей. Простые человеческие чувства подавлялись и перенаправлялись в одно-единственное русло – служение идее, стране, вождю. Эта архитектура не открыта, не прозрачна, не дружелюбна по отношению к простому человеку.

Огромный Дворец Советов со стометровой фигурой Ленина на вершине, занимающий целый переулок оперный театр им. Немировича-Данченко, немыслимых размеров наркомат тяжелой промышленности, невероятное здание Аэрофлота, всесоюзный вытрезвитель в виде бутылки – тоже гигантских размеров. В теории всё это было одобрено и могло появиться в Москве.

Чисто с психологической точки зрения – история далеко не новая. Многие тираны и диктаторы стремятся оставить после себя грандиозные архитектурные сооружения. Как-никак, задача любой диктатуры – это доминирование и подавление. Кстати, аналогичные процессы происходили в нацистской Германии, что наглядно продемонстрировано в культовом фильме Лени Рифеншталь «Триумф воли».

Жертвами новой архитектурной концепции пали триста объектов, в том числе – исторически значимых зданий. Словно проводилась репетиция войны, которая уже была не за горами. Люди пугались взрывов, то и дело натыкались на руины. Один из наиболее знаковых моментов – снос Сухаревой башни . Тщетно Сталина умоляли сохранить её. Гигантские магистрали искусственно «прорезали» тело средневекового города. Это было особенно важно для проведения военных парадов и мирных демонстраций. Проспекты создавались не с целью в перспективе наполнить их автомобильным транспортом. Они являлись объектами чистого пафоса коммунистического строительства.

С особым энтузиазмом взрывали церкви. Ведь Бог должен быть один, земной Бог. Уничтожение Храма Христа Спасителя даже цинично снимали на кинопленку во всех ужасающих подробностях. На его месте предполагался Дворец Советов. Никого не смущало, что это сооружение будет адской мешаниной всевозможных стилей. Ведь официальная идеология гласила, что установление Советской власти – это выстраданный итог надежд и чаяний трудящихся всего мира. В целом мире не было еще полукилометровых небоскребов. Дворец Советов замышлялся как здание советского парламента. В нем должны были заседать лучшие люди страны. Его проектированию и строительству сразу присвоили статус дела государственной важности. Изобрели специальную марку стали для будущего массивного каркаса, чтобы тот выдержал тяжелую навесную конструкцию. Предполагались и эскалаторы, и лифты, и система кондиционирования в зале – всё по последнему слову тогдашней науки и техники. На проект был объявлен международный конкурс. Победил Борис Иофан, ставший любимым архитектором Сталина на долгие годы вперед. Однако проекту не суждено было осуществиться. Вырыли только котлован – на большее не хватило средств. Когда началась война, каркас Дворца Советов пустили на танки.

Вместо множества мелких и кривых улиц создаются системы крупных артерий и крупных кварталов, которые было значительно легче контролировать. По сталинскому генплану, все улицы должны были расширить до 30-40 метров – за счет сноса некоторых зданий, ликвидации клумб и газонов, а на некоторых улицах – также и деревьев. Зеленые улицы превращались в холодные голые магистрали. Вся Москва должна была выглядеть как Тверская. В центре столицы не должно быть зданий ниже шести этажей, поэтому старые строения наращивали самым причудливым образом. Фасады домов были пронизаны насквозь бесчисленными арками. Без них невозможно было ни во двор попасть, ни перейти с одной улицы на другую. Возникла идея застройки магистралей и формирования большого фронта улиц, когда протяженность одного дома составляет около полукилометра. Лицо Тверской (т. е. улицы Горького) должны были составлять только правильные фасады.

Каковы же были результаты столь коренных трансформаций внешнего облика Москвы? К началу Великой Отечественной войны её центр преобразился в корне. Принципиально иной стала и система транспортных артерий. Через реки Москва и Яуза перекинулись девять новых мостов. Началось строительство Московского метрополитена и три линии уже были сданы в эксплуатацию. Новый зеленый массив украсил Центральный парк культуры и отдыха им. Горького.

С помощью кино гражданам внушали, что Москва – город будущего, где все живут очень счастливо, гуляя по прекрасным улицам и занимая светлые квартиры в новых домах. На деле, квартиры в новых помпезных зданиях раздавали только партийной элите, а основная часть населения продолжала ютиться в деревянных бараках.

В начале 30-х гг., с укреплением режима личной власти Сталина, развитие архитектуры претерпело резкое изменение. В 1932 году пришел конец всем независимым творческим объединениям. На их обломках возник единый Союз архитекторов СССР. Сталин ликвидировал в стране всякое подобие архитектурной критики. Все художественные проблемы отныне обсуждались только с точки зрения классовой борьбы и диалектического материализма. Были распущены все независимые творческие объединения. Официальным «поркам» периодически подвергались даже такие корифеи советского зодчества, как Щусев и Жолтовский.

Таким образом, к концу 30-х гг. в архитектуре возобладал неоклассицизм или «сталинский ампир» (основная статья - Сталинская архитектура ). Его характерные черты: помпезность, пышность, перегруженность советской символикой, использование всевозможных строительных материалов и множество украшений, не несущих особой смысловой нагрузки (мрамор, мозаика, витражи, светильники, решетки, шпили, колоннады и др.).

30-е, 40-е годы

В годы Великой Отечественной войны ни о каком жилищном строительстве, разумеется, и речи быть не могло – вся жизнь страны была подчинена одному, главному лозунгу: «Всё для фронта, всё для победы!» В первые послевоенные годы с особенной остротой встала задача восстановления разрушенного жилищного фонда. Многие города, по сути, пришлось отстраивать заново: Минск, Сталинград, Киев. Уже в 1945 году было принято решение о восстановлении 15 наиболее крупных городов страны.

В конце 40-х – начале 50-х гг. появляются знаменитые московские «высотки»: здания Московского государственного университета, дома на Котельнической набережной, административные учреждения на Смоленской площади. Эти постройки куда удачнее вписывались в окружающий ландшафт, нежели помпезные громады «сталинского ампира», к тому времени подвергающегося серьезной критике.

В конце 50-х, советские семьи, долгое время делившие быт со случайными соседями, впервые получили счастье личной жилплощади. За 9 лет – с 1955 года – обладателями отдельных квартир стали почти 54 миллиона граждан, четверть населения всей страны. Это типовое счастье по-научному называется крупнопанельное домостроение, народ же называл его проще – «хрущевки». Потолки снизились до с 3, 20 до 2, 50 метров, комнаты сократили почти в два раза. Две комнаты стали помещаться на пространстве в 22 кв. метра. Кухню с обычных 10 или 6 метров ужали до 4,5 метров. Ни о каком буфете и речи не могло идти. В ванной оставили место только для самой ванны и впритык повешенной раковины. Особенно сузилась уборная. Тем не менее острейшая жилищная проблема была в значительной степени решена.

Скромные параметры типового жилья выбирали не с потолка. Почти родные советским коммунистам немецкие социал-демократы радели о достойном жилище для рабочих еще в 70-е гг. XIX века. Немецкие проекты ожили во время строительства «хрущевок». За единственным исключением – те все-таки содержали в себе кладовку, которую в советских проектах выкинули за ненадобностью.

Теснота новых домов породила жутковатый анекдот о том, что по ужатой до последнего предела лестнице невозможно было снести гроб, приходилось заходить в квартиры, где процессии с гробом удавалось развернуться только в большой комнате. Проблему пришлось решать целым архитектурным консилиумом. Всё, чего хотели архитекторы и чего от них требовали, - это одолеть коммунальный кошмар. Но имевшиеся для этого условия оказались такими же скромными, как и метраж отдельных квартир. Всё решали экономические возможности страны на тот период. Пределом мечтаний стала квартира по цене комнаты.

Впервые за 40 лет существования СССР власть повернулась лицом к народу и взялась за искоренение жилищного кризиса, который преследовал Советский Союз со дня его создания. В 1932 году, например, население Москвы увеличилось на 220 тысяч человек, а построено было всего 120 шестнадцатиквартирных бараков на 10000 жителей. Люди, прибывавшие в города по зову партии и правительства – поднимать тяжелую промышленность, задыхались в бараках и коммуналках. И тех не хватало! Война только усугубила ситуацию. Без крова остались 25 миллионов человек. Вдобавок Красная Армия прошлась по Европе и увидела, что тамошний угнетенный рабочий класс живет гораздо лучше, чем свободные граждане Советского Союза. Тогда, после войны, впервые о жилищной тесноте заговорили с высоких трибун, в частности, с трибуны XIX партсъезда.

Однако широко и гласно проблема жилья стала обсуждаться только после смерти Сталина в марте 1953 года. В этот момент жилищный вопрос стал главным козырем в разыгравшейся внутрипартийной борьбе за политическое лидерство. Курс на массовое строительство жилья провозглашает новый глава правительства Георгий Маленков. В 1957 году Маленкова вывели из состава Политбюро как несогласного с курсом нового Генсека – Никиты Хрущева. Так с именем последнего и связалась реформа, направленная на обеспечение каждой советской семьи отдельным жильем.

Впрочем, проблема массового жилья, конечно, волновала архитекторов и задолго до Хрущева. Они еще до войны придумывали проекты, как можно строить дома из элементов, которые больше, чем кирпич, что сократило бы и время, и затраты. Один из первых опытов крупноблочного строительства – Ажурный дом на Ленинградском проспекте в Москве, построенный архитектором Андреем Буровым в 1940 году. Ажурным он назван в честь витиеватых решеток, которые украшают балконы и одновременно скрывают то, что находится за ними. Буров предугадал одну из главных проблем будущих застроек – захламленные балконы, превращающие любой аккуратный квартал в своего рода китайский Шанхай.

Ленинградский проспект, Москва

Первым примером массового строительства жилых домов стал целый квартал Песчаных улиц, тоже в Москве. В конце 40-х гг. это была еще столичная окраина. Именно там отрабатывались новые технологии быстрого возведения однотипных зданий. Недаром эту стройку называли школой жилищного строительства. Известность ее была так велика, что пришлось обзавестись экскурсоводом. Разумеется, одним из самых частых «экскурсантов» был Н. С. Хрущев, тогда еще московский градоначальник.

В 1952 году был объявлен конкурс на лучший фасад крупнопанельного дома. Однако представленные на нем проекты не имеют ничего общего с теми «хрущевками», которыми потом была застроена вся страна. Общим был только принцип, по которому они сделаны, - все эти дома собраны из одинаковых ячеек-панелей. Например, архитектор Андрей Буров придумал высотную башню из панелей, декорированных дубовыми ветвями. Мастерская столпа отечественной архитектуры – профессора Жолтовского – представила на конкурс варианты крупнопанельной застройки с портиками, колоннадой и лепниной.

Увы, неповторимого разнообразия не вышло. Ни одно из предложений конкурса в производство не приняли. Хрущев возложил вину за недостаток жилья непосредственно на архитекторов. Они, дескать, понимают архитектуру слишком эстетически, как художественную деятельность, а не как средство удовлетворения насущных потребностей советского народа. Это они тратят народные деньги на никому не нужные красоты, вместо того, чтобы строить проще, но больше. Хрущев, по сути, низверг все то, что еще вчера была предметом советской гордости – московские «высотки».

Еще через год, в 1955 году, грянуло Постановление Центрального Комитета КПСС и Совета Министров СССР «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве». Излишества спешно стирались с чертежей и проектов уже строящихся зданий. Если какие-то отделочные работы успевали завершить до Постановления, то эта часть так и оставалась частью, остальной же дом достраивали без отделки. Стали появляться дома, которые сами архитекторы называли «обдирными». Над всеми украшательствами стали издеваться. Недавние архитектурные достижения высмеивали в киножурналах. Академия архитектуры преобразована в Академию строительства и архитектуры. Сама же архитектура почти объявлена вредным искусством, как в свое время генетика – вредной наукой. Разница лишь в том, что на сей раз не посадили никого. Главенствующей отныне признается роль строителя. Профессия архитектора надолго стала непрестижной. Архитектор вплоть до 90-х гг. был загнан, угнетен, неуважаем в обществе.

Проще и дешевле было строить одинаковые дома из готовых деталей. Панельные дома как конструкции собирались прямо на строительных площадках из составляющих частей, которые изготавливались на заводах. Первый Домостроительный комбинат приступил к работе в 1961 году. Каждые два часа с конвейера сходили готовые панели. Такой метод себя оправдал и сохранился до сих пор. Сначала в форме раскладывают облицовку, затем – железную арматуру. Затем заливают бетоном, сушат и т. д. Готовую панель немедленно везут на стройку, где ее немедленно подхватывает кран, а монтажники принимают и закрепляют на нужном месте. Все работы производились строго по графику – подробному, как расписание электричек. Такой график позволял собирать дом «с колес» за 12 дней. Были и свои стахановцы. Например, в Ленинграде одна из бригад возвела пятиэтажный дом за пять суток. О качестве история умалчивает…

Не успели изжить излишества архитектурные, как появились излишества инженерные. Поиск самой экономичной и универсальной технологии строительства не обошелся без крайностей. Ленинградцы рекламируют свой оригинальный способ сборки дома, начиная с крыши. Пока ее собирают наверху, внизу целиком монтируется этаж, который потом доставляется наверх электролебедкой. Киевляне собирают блоки из кирпичей, заливают их раствором на заводе и везут на стройплощадку. Архитектор Б. Иофан на полном серьезе разрабатывает проект пластмассового дома. Цель та же – значительно облегчить и удешевить конструкцию. Для экспериментального строительства даже выделяют участок в Измайлове.

Многих, вставших на этот путь, успели поощрить государственными наградами, например, московского конструктора Виталия Лагутенко. Последнего даже называют «отцом хрущевок». Сам Лагутенко назвал проектируемым им дома «легкими», считая, что снижение веса дома повлечет и снижение его себестоимости. Но какой ценой этот вес снижался? Толщина межкомнатных стен, например, едва достигала 4 см. Дом Лагутенко серии К7 был запущен в производство без всякого конкурсного отбора. Именно эти дома и стали олицетворять счастье получение отдельного жилья советскими гражданами. Дома Лагутенко оказались не только сверхлегкими, но и сверхзвукопроницаемыми. Слишком хорошая слышимость была не единственным недостатком К7. На чердаке собиралась влага, которая замерзала зимой и начинала протекать весной – вплоть до того, что под вопросом оказывалась судьба всего дома, прорезаемого трещинами по всему периметру. От К7 отказались. Уже построенные дома достояли до настоящего времени. Правда, теперь сносу они подлежат в первую очередь.

Экономия была важнейшей составляющей массового жилищного строительства. ХХ въезд КПСС всей стране дал вздохнуть свободнее, а вот строителей, наоборот, заставил затянуть пояса. Директивы съезда гласили, что общую стоимость жилищного строительства необходимо снизить на 20 %. Инженеры и архитекторы опять засели за расчеты. Получилось, например, что на лифте в доме можно сэкономить целых 8 % стоимости. Отсюда – популярность пятиэтажек. Это тот минимум, на который медики разрешали подниматься пешком.

типовые дома, Черёмушки, Москва , 60-е

На всю страну загремело название подмосковной деревушки – Черёмушки. Так стали называть пятиэтажные районы по всему Советскому Союзу. Так название сделалось нарицательным. Первые Черемушки были своего рода испытательным полигоном, опытным участком. На практике квартиры часто оказывались весьма перенаселенными. Приезжали родственники – кто погостить, кто учиться, и оставались надолго. Тогда типологии объявили войну проектировщикам. Домашнюю жизнь советской семьи разделили на 83 процесса. Целью было хоть немного расширить квартиру и оставить место для бытовых работ. Неудобства четырехметровых кухонь были доказаны математически.

Фотографии Москвы, 60-е годы

Разрабатывается первая в стране секционная мебель – такая, что вошла бы в узкое пространство «хрущевки». Она известна по т. н. стенкам. Достойное разнообразие типовой мебели было представлено на Всесоюзной выставке уже в 1956 году. Посетителям-новоселам предлагались самые оригинальные способы обставить свою квартиру. На деле, эти картинки с выставки потом редко когда можно было найти в магазинах. Причина веская – эти образцы часто становились объектами вожделения партийной номенклатуры. Потому и исчезали они с экспозиции, так и не дойдя до стадии промышленного производства. В моду вошли секретеры и диваны-кровати. Правда, их качество опять оставляло желать лучшего.

Проектировщики всеми силами старались разнообразить фасады зданий, однако реальность диктовала свои правила и на практике все сводилось к одному и тому же «бублику» - так архитекторы называли панели с окошком. Сделали простую гладкую панель. Оставались швы, которые и промерзали, и протекали, и трескались. Именно поэтому повсеместно и возводились одинаковые дома – простые коробки на плоской, как доска, специально выровненной местности. Так было удобнее работать подъемным кранам. Это унылое однообразие и подарило нам знаменитый фильм Э. Рязанова «Ирония судьбы, или С легким паром!» Примечательно, что его коллизия разворачивается на улице Строительной.

Тенденции, которые возобладали в советской архитектуре после прихода к власти Н. С. Хрущева, - стандартизация и унификация, массовое строительство дешевых жилых домов, внешняя простота - с определенными оговорками сохранились и в последующие десятилетия. Архитектура продолжала развиваться в тесном сотрудничестве с последними достижениями науки и техники. Ей отводилась роль прикладная, демонстративная, вторичная по отношению к вышеупомянутым отраслям. Собственно, возведение Останкинской телебашни в 1967 году и призвано было продемонстрировать стране и миру возросшие технические возможности инженерного искусства. Продолжилось строительство линий московского метрополитена, где вместо помпезности раннего сталинского ампира гораздо четче просматривается дифференциация в области использования отделочных материалов - даже несмотря на то, что генеральные проекты строительства оставались типовыми, а единственным их заказчиком - государство.

Продуктивным представлялась тенденция к синтезу различных видов искусства. Так, архитектура генетически, еще с античных времен, была тесно взаимосвязана со скульптурой, а затем и с живописью. Монументально-декоративное искусство начинает играть заметную роль в общем ансамбле здания. Так, например, весьма своеобразно оформлен Тульский драматический театр, работы по возведению которого велись под руководством архитекторов А. Красулина, Д. Шаховского, И. и А. Васнецовых. Последние внесли решающий вклад и в строительство музея имени Александра Матросова в Великих Луках. В 1975 году архитектор Ю. Александров представил многофигурные композиции, установленные в фойе Вологодского драматического театра. Работа вызвала неоднозначные отклики и даже нападки от ярых сторонников социалистического реализма в искусстве. Фойе другого театра - оперы и балета в Красноярске - является детищем архитекторов Л. Баранова и И. Савранской.

Если конструктивисты в свое время использовали в строительстве все многообразие геометрических форм, то в поздней советской архитектуре доминирующее положение занял параллелепипед. Наиболее популярным строительным материалом долгие годы оставался бетон, пока в 70-80-е гг. с ним небезуспешно стали конкурировать конструкции из стекла и титана. Среди заметных построек, появившихся тогда, - Кремлевский дворец съездов и новое здание легендарного Театра на Таганке.

Посохин М. В., Мндоянц А. А. И др. Кремлевский Дворец съездов (Москва)

Целая команда блистательных архитекторов спроектировала и возвела здание гостиницы "Юность". Основные работы были закончены в 1961 году. Наряду с архитекторами (Т. В. Владимирова, Т. Ф. Баушева, Ю. Арндт, В. К. Буровин) трудились и инженеры: И. Ю. Мищенко, Б. М. Зархи, Н. Дыховичная. Символично, что строительство велось крупнопанельным способом - как при возведении типового жилья. Само же здание получило простой облик с геометрически четкими формами.

Считать советскую архитектуру позднего "застоя" также застойной не представляется возможным, такой подход малопродуктивен. Эволюция, пусть и не всегда явная, все же происходила, совершалась. Архитекторы пытаются отойти от излишнего рационализма и сухости. Сами архитектурные формы становятся более текучими, подвижными, вновь востребованными оказываются кривые линии. Явственно обозначается стремление придерживаться "исторического" стиля. Так, Михаилу Посохину, возводившему Государственный Кремлевский дворец на рубеже 50-60-х гг. удалось вписать новое сооружение в уже существующий архитектурный ансамбль. Тот же Посохин руководил работами на

Дворец художественных выставок в Вильнюсе

В союзных республиках, особенно удаленных от центра на значительное расстояние, находящихся в Средней Азии, архитектура хоть и развивалась по схожим принципам, но сохраняла национальное своеобразие и колорит, в ней просматривается верность органическим формам. Таковы Дворец Искусства в Ташкенте, фасад Управления Каракумстроя в Ашхабаде, Дворец художественных выставок в Вильнюсе.

От: Кузнецова Н.С. Малофеев П.Н.,  53095 просмотров (а)

9-й микрорайон Новых Черемушек

Воплощенная мечта эпохи о жилой среде малого типа с малогабаритной квартирой для каждой семьи

Опытно-показательный 9-й квартал Новых Черемушек - первый советский микрорайон, застроенный домами с малометражными квартирами, рассчитанными на одну семью. Его проектирование в Специальном архитектурно-конструкторском бюро (САКБ) началось еще до принятия в июне 1957 года постановления ЦК КПСС, предписывающего решить жилищную проблему в течение 10–12 лет. На участке меньше 12 гектаров на юго-западе Москвы одновременно испытывались принципы комплектации и планировки микрорайона, его благоустройства и ландшафтного оформления, типы домов, новые конструкции и строительные материалы, планировки квартир, образцы сантехнического оборудования, встроенной мебели.

Микрорайон рассчитан всего на 3030 жителей - совсем мало, если учитывать, что впоследствии минимальная единица городского планирования могла вмещать до 80 тысяч человек. Было построено 13 четырехэтажных домов и 3 восьмиэтажные башни: сооружения большей высоты понадобились для оформления обширной площади (впоследствии названной именем лидера коммунистического Вьетнама Хо Ши Мина), на другой стороне которой уже стояли восьмиэтажные дома. Четырехэтажки же, свободно расставленные вокруг пяти связанных между собой дворов, разорванным пунктиром следуют трассам будущих проспекта 60-летия Октября, улиц Шверника и Гримау, а тогда еще просто проектируемых проездов. При этом жилые дома стоят с отступом 12 метров от красной линии улиц и защищены от шума дорожного движения зелеными насаждениями. На улицы выходят два продовольственных магазина и универмаг с комбинатом бытового обслуживания, столовая с закусочной и кулинарией, кинотеатр, ясли, детский сад и школа, предназначенные также для жителей соседних микрорайонов.

Останкинская телебашня

Такой же символ оттепели, каким должен был стать Дворец Советов для сталинской Москвы

© РИА «Новости»

Дворец Советов отмечал геометрический центр Москвы, телебашню же построили на окраине - в соответствии с политикой децентрализации. В облике дворца суммировались лучшие достижения архитектуры прошлого - телебашня же была бескомпромиссно современной. При этом оба сооружения задумывались как самые высокие в мире: высота Дворца Советов должна была составить 420 метров, на 39 метров больше, чем Эмпайр-Стейт-билдинг, а Останкинская башня при высоте вместе с антенной 533 метра в самом деле держала титул самого высокого сооружения в мире в течение девяти лет, пока ее не обошла торонтская Си-Эн-тауэрБыла самым высоким зданием в мире с 1976 по 2010 год . Вступившая в строй к 50-летию революции и не имеющая аналогов в мире телебашня дала СССР почти такой же повод для гордости, как и достижения в освоении космоса.

Аптека

Говорящая архитектура в чистом виде: здание является собственной вывеской. Своего рода поп-арт, вдохновленный Малевичем

Дом, вдвое урезанный по высоте, остался тем не менее ярчайшим образом советского модернизма

© Юрий Пальмин

В одной из промежуточных версий дом распластывался, перетекая одним этажом на соседнее здание, доходный дом КоробковойДом, примыкающий к зданию ТАСС. Фотография 1992 года , и заимствовал оттуда идею скругленных окон. Учитывая негативное отношение советской власти к стилю модерн, это было вполне революционно - так в новый проект просочились первые ростки средового подхода. Правда, затем эта версия была отметена, но преемственность сохранилась, остроумно трансформировавшись в окна-телевизоры. Образ экрана в тот момент еще вполне современен: телевизор далеко не в каждом доме. Это была понятная метафора (телевизор - главное для советского человека окно в мир), при этом универсальная и в чем-то даже футуристичная: она не только предвещала век информации, но и предрекала превращение жилой ячейки в информационный порт, где главным будет не уют, а пропускная способность коммуникаций. И если в особняках модерна гигантские окна были все же единичны и уникальны (как и вся идеология этого стиля), то здесь большое скругленное окно стало модулем здания. По-модернистски отменяя идею фасадности, оно в то же время сохраняло образ привычной стены городского дома. А скрывающая межэтажные перекрытия накладка кажется деревянной, чем подкрепляет точность образа: для советского человека телевизор был не только техникой, но и мебелью. Точнее, даже более мебелью, учитывая то искажение действительности, которое он создавал.

Окна ТАСС, наследники маяковских «Окон РОСТА», стали идейным смыслом небольшой аванплощади перед зданием. Это был еще один тонкий компромисс старого и нового, из которого, кажется, состоит все здание, включая интерьеры. Его техническая начинка абсолютно современна - причем не только профессиональная (тут первая в Москве пневмопочта), но и бытовая: дом обслуживал единый пылесос, присоединиться к которому можно было через специальную розетку, имевшуюся на каждом этаже. Но при этом - советская скромность интерьеров: деревянная облицовка, низкие потолки, дээспэшная мебель. Аскетизм вроде бы искупали виды через громадные окна, но их при этом приходилось бесконечно заклеивать, чтобы не дуло.

Жилой дом на Беговой

Соединяет черты, заимствованные у «жилой единицы» Ле Корбюзье (дом на ножках) с вынесенными наружу лифтовыми башнями Оскара Нимейера

© Юрий Пальмин

Архитектор Андрей Меерсон явно хотел быть непохожим на своих отечественных коллег и при этом стремился к сходству с зарубежными, уже давно разрабатывавшими именно эстетику тяжести и брутальности материала. Приставные башни он позаимствовал не столько у Корбюзье - хотя выступы лестниц и пандусов сильно украшают здание ЦентросоюзаПостройка Корбюзье, которую фактически строил советский архитектор Николай Колли , в ничего подобного нет, - сколько у Оскара Нимейера, построившего жилой дом с лифтовой башней для знаменитой выставки «Interbau», прошедшей в Западном Берлине в 1957 году, и Эрнё Голдфингера, в чьем бруталистском жилом комплексе Trellick Tower (1966–1972) в Лондоне лифтово-лестничная башня, соединенная переходами с этажами, - самый запоминающийся элемент.

Однако в рационализации - замены ногами первого этажа (а то и трех, их высота - 12 метров) - Меерсон следовал непосредственно за Ле Корбюзье. Освободить землю под домом в тесно застроенном массиве на Беговой улице - хорошая идея, тем более что жильцы первых этажей страдали бы от шума уличного движения и были бы вынуждены занавешивать свои окна от взглядов прохожих. Дополнительным бонусом служит быстрое рассеивание загазованного воздуха, который в противном случае застаивался бы у стены длинного дома. Еще одного корбюзианского элемента прохожий не видит. Между домом и красной линией Беговой улицы расположен подземный гараж - именно так, вдоль дома и под землей, рекомендовал парковать автомобили Ле Корбюзье. Гараж рассчитан на 55 машин, квартир в доме должно было быть 368 - весьма щедрое соотношение по тем временам, указывающее на высокий уровень благосостояния будущих жильцов. В реальности оно получилось еще лучше, так как квартир в итоге оказалось 299.

Пресненские бани

Скупые мужские радости, воспетые фильмом Рязанова и благословленные сибаритом Брежневым, материализовались в здании, намекающем на древность темы

1 января 1976 года оказывается, что «пошел в баню» - это не только ругательство, но и традиция. «Сам процесс мытья, который в бане выглядит как торжественный обряд, в ванной - просто смывание грязи!» - банная субкультура вываливается на страны в виде четырех выпивающих философов, завернутых в простыни, как в тоги. И ровно такое же настроение у новых Пресненских бань - римское. Здесь не смывают грязь, здесь торжественно ступают под арками, чтобы возлечь на полок, затем погрузиться в просторный бассейн, а потом с чашей в руках прошествовать в лоджию… «Не в театре - говорю!» - возмущался в бане герой , но здесь именно что театр. И пусть набор радостей поскромнее, чем в термах Каракаллы (кроме бань с бассейном имеются чайный зал, пивной бар, парикмахерская и массажные комнаты), но движение к гармонии духа и тела - то же, что и у авангардиста Никольского. Кстати, из дефицитного красного кирпича в Москве в эти годы строится только одно общественное здание - и это как раз театр, Театр на Таганке.

В банях же кирпич удается пробить под флагом революционного цвета Пресни. Но это все для отвода глаз - вдохновляется Андрей Таранов архитектурой Луиса Кана и особенно его Институтом управления в Ахмедабаде (1963), где такие же большие круглые окна и кирпичные арки. Кладка растет прямо из земли, без цоколя и отмостки, создавая ощущение единства материала - что характерно уже для европейского брутализма. Но авторы возрождают и забытые местные приемы: распушка (изменение профиля стены) и нестандартная тычковая кладка (торцом кирпича наружу) придают фасадам рельефность и глубину. А круг окна опрокидывается на землю кругом того же размера, ограждающим растущий дуб…

Театр на Таганке

Здание строилось так долго, что к его открытию от легендарной труппы осталось одно назваие

© Александр Поляков/РИА «Новости»

Преисполненные пиетета к Таганке архитекторы проектируют начинку в полном соответствии с ее острохарактерной эстетикой. Знаменитый спектакль «10 дней, которые потрясли мир» начинался на улице, где горланили куплеты Золотухин с Высоцким, а на входе стояли красногвардейцы и насаживали билеты на штыки винтовок. В зрительный зал нового здания солдаты входят прямо с Садового кольца: для этого непосредственно в стене сделано сдвижное окно размером 10×4 м. Когда оно опускается, задником спектакля становится город. Что тоже логично продолжает тему арьерсцены, которая была у старой Таганки важнейшим элементом каждого спектакля и даже, по словам главного художника театра Давида Боровского, «стала нашей «Чайкой». Вся декорация «Гамлета» - грубый вязаный занавес, который ездит по сцене, и в него то кутается Офелия, то прячется принц. Теперь над сценой - мощный кран-балка, который может перемещать любые декорации, и не только по сцене, а по всему залу. Вся сценография «Пугачева» - помост, который ходит вниз-вверх (и цепи, на которых виснет Хлопуша Высоцкого), новая же сцена может подниматься и опускаться, по частям и полностью, раздвигаться вширь и выдвигаться в зал и вообще имеет 7 вариантов трансформации. Все эти новые сценические возможности зодчие сочиняют исходя из той доморощенной машинерии, которой театр обходился свои первые 10 лет. Где светильниками были обычные ведра, роль пропеллера играл вентилятор, а простейшие доски становились то кузовом грузовика, то баней, то лесом (спектакль «А зори здесь тихие»). Но где голь на выдумки хитра, там проседают спецэффекты. Создавать спектакли из ничего в борьбе с цензурой - Любимов научился и сделал это фирменным стилем, но теперь, когда ему преподнесен целый арсенал возможностей, он в растерянности. Он то велит ломать старый зал, превращая его в фойе, то вдруг спохватывается, что вместе с ним исчезнет аура, и требует все вернуть. То командует белить кирпичный задник сцены, то - ради постановки «Бориса Годунова» - его отчищать…

Любимова лодка не разбилась о быт, а медных труб и латунных перил не пережила. Здание строилось слишком долго. Заложенное в декабре 1973 года, оно открылось 22 апреля 1980-го, а через 4 месяца умер Высоцкий, так ни разу в нем и не сыграв. Еще через 3 года выдавили за границу Любимова. Потом труппа съела Анатолия Эфроса, а дождавшись возвращения основателя, отторгла и его, в 1992 году намертво раскололась и обратно так и не возродилась. Прекрасное, оригинальное, комфортное здание стало самым дорогим надгробием в истории русского театра. И трудно не заподозрить, что власть, не зная как убить опасный театр, изыскала сей дьявольски хитроумный план: построить ему новое здание.

Жилой дом на 1000 квартир

© Юрий Пальмин

Архитектура впечатляет почти первобытной экспрессией бетонной массы, которой не вредит грубость стыков. Не предусмотрено баловства в виде сада на крыше, хотя сервисная инфраструктура довольно разнообразна. Архитектор Воскресенский заполняет большую часть промежутков между опорами дома предприятиями обслуживания (почта, сберкасса, прачечная, кафе, кулинария, выставочный зал) и расположенными в два яруса над ними клубными помещениями для жильцов. Гастроном с кафетерием находится в пристройке, а ясли-сад занимают отдельное здание во дворе. В отличие от присутствие развитой системы обслуживания не привело к сокращению площади квартир. Все они имеют достаточно просторные по тем временам кухни и ванные, оборудованы встроенными шкафами. При этом квартиры верхних - 12–13-го и 14–15-го - этажей двухъярусные и к тому же с выходом на широкие (1,5 м) балконы, огибающие весь дом и придающие ему сходство с огромным кораблем. На дворе уже не двадцатые годы, и приходящиеся на каждую квартиру отрезки балкона отделены перегородками.

В отличие от дома Гинзбурга, где широкие коридоры со стеклянной стеной должны были служить социальными конденсаторами, местом встреч и общения, главная задача коридора между подъездами - облегчить эвакуацию в случае пожара или иной нештатной ситуации. Повышенная забота о безопасности объясняется спецификой заказчика. Жилой дом принадлежал Министерству среднего машиностроения - под этим эвфемизмом понималась атомная отрасль, включая производство боеголовок. Архитектор, в свою очередь, из первых рук знал о воздействии бомб на здания, получив во время войны специальность пилота и инструктора ВВС. Конструкции дома сделаны особо устойчивыми в расчете как раз на случай боевых действий. Отсутствие правильных прямых углов не позволит зданию сложиться при попадании бомбы; сочетание вертикальных и трапециевидных опор в проемах арок не даст им обрушиться.

Палеонтологический музей

Музей, принявший вид древней крепости

© Виталий Созинов/Фотохроника ТАСС

Невзирая на то, что здание строилось 20 с лишним лет, оно воплощено почти без отступлений от проекта - разве что отказались от подмосковного белого камня в облицовке. При этом сложно сказать, что оно хранит на себе след какого-либо времени. Оно вне его - пусть и не про вечность, а про вечную мерзлоту. Необходимо было уйти от неизбежной в музее (да еще в таком) монотонности, поэтому контрапунктами сценария должны были стать башни. В одной из них предполагалась диорама о жизни в воде, в другой через прозрачные перегородки можно было бы наблюдать за работой палеонтологов, монтирующих (она так и называлась - монтировочная) животных из фрагментов. Наконец, еще одна башня предполагала неожиданный переход из темного и низкого зала янтарей в пространство высотой 15 метров, откуда на зрителя выходил (ибо действительно ходил на двух ногах) гигантский зауролоф (утконосый ящер).

Приобрёл себе интереснейший альбом французского публициста и фотографа Фредерика Шобена (Frédéric Chaubin ) «Cosmic Communist Constructions Photographed» . Это издание из серии тех, которые приятно иметь именно в твёрдой бумажной копии, а чтобы сделать покупку ещё более полезной, я решил перевести и выложить введение, написанное автором. Текст фотографиями не перегружал – ищите упомянутые в тексте здания в Интернете, а лучше купите альбом, не пожалеете.

В квадратных скобках [курсивом] я добавил небольшие примечания.

«Эта впечатляющая подборка неизвестных нам позднесоветских зданий, собрана благодаря Фредерику Шобену и его замечательной интуиции. Столь продолжительный поиск – это не только дань памяти неизвестным архитекторам, но и поучительный опыт, демонстрирующий неожиданную красоту забытых архитектурных реликвий. Фотоальбом Фредерика и информация о советской архитектуре является прекрасным напоминанием о необычных космических конструкциях эпохи коммунизма. Данная книга является обязательной для любого любителя архитектуры и фотоискусства»

Пол Смит

2003

Этот проект возник случайно, благодаря одной старой книге, которую я купил в Тбилиси на уличной барахолке в августе 2003 года. Под ничего не говорящей серой суперобложкой было двести страниц кириллического текста, опубликованного за двадцать лет до этого, и повествующего о семидесяти годах архитектуры в советской Грузии. Среди перечисленных зданий два особенно выделялись. Как было указано в подписи, они находились в Тбилиси, где я как раз и был, чтобы взять интервью у президента Шеварднадзе. У меня оставалось свободное время, так что я решил найти эти здания и нашёл. Я был потрясён их масштабом и сделал несколько фотографий, как это и делают простые путешественники. После такого обычно все возвращаются домой с пачкой фотографий «на память» и на этом всё заканчивается. Но со мной было всё по-другому. Мои фотографии тех зданий, которые я нашёл в старой книге, послужили началом для книги новой.

Ключевое событие произошло через несколько месяцев, когда в Литве я познакомился с одной женщиной. В 1970-е годы она работала вместе со своим мужем-архитектором над монументальным зданием санатория, который строился десять лет. Здание было воздвигнуто прямо лесу, недалеко от границы с Белоруссией, и было исполнено, как она сказала мне, в полностью свободном стиле, вдохновлённое работами Гауди [Антони Пласид Гильем Гауди-и-Корнет (1852-1926, Барселона) – испанский (каталонский) архитектор, большинство проектов которого возведено в Барселоне] . Этот санаторий в Друскининкай действительно оказался достойным воплощением подобных устремлений. Там, в окружении хвойных деревьев, я нашёл впечатляющие кривые из бетона, воплощающие необычную эстетику. Это всё было очень далеко от моих стереотипных представлений о советском мире. Как же было возможно воплотить эти идеи, лежащие в стороне от проторенных архитектурных троп? И была ли это только лишь условная свобода в рамках официального заказа? Ведь в СССР каждое здание было построено по заказу государства. К сожалению, не было никаких официальных бумаг, чертежей или каких-либо документов, которые помогли бы мне найти ответы на эти вопросы. И тут я вспомнил по-настоящему безумное здание, которое я мельком видел по дороге из Минска в аэропорт. Ещё в 1990-е годы без особой причины я просто решил провести выходные в неизвестной мне Белоруссии. Так я и познакомился со зданием Технологического института.

«Протоптанная тропинка» . Сам Минск был прямо воплощением старого номера ARCA, рассказывающего про архитектуру эпохи Перестройки, и я обратил внимание на других «монстров», которых мне захотелось изучить. Так началась игра, чьи правила были просты: надо было найти максимально возможное количество подобных зданий, созданных по оригинальным архитектурным канонам, и постараться систематизировать их, дав точное описание. Советский мир был огромен, поэтому такое приключение было прекрасным поводом попутешествовать. Я не обращал внимания на самые обычные элементы, а искал некие, как мне казалось, экстравагантные формы и мощное, сказочное воплощение, которое я хотел бы запечатлеть на своих фотографиях. Я с удовольствием решил заняться этой задачей. Это был не только шанс приоткрыть неизвестные страницы истории, но ещё и развеять стандартные стереотипы, которые рассматривали постсоветский мир с точки зрения упадка и разложения. Мне же по душе была советская утопия.

2006

Вопреки логике, я только лишь в конце своей работы обнаружил архивы, в которых был авторитетный советский ежеквартальник «Архитектура СССР», что позволило мне быть более точным при описании зданий. Я нашёл уничтоженные конструкции, о которых мне рассказывали люди. Я фотографировал сооружения, к настоящему моменту уже исчезнувшие. А иногда я попадал на место слишком поздно. Везде, куда бы я ни приехал, мой интерес считали странным, потому что у людей, которые жили вблизи этих конструкций, всё ещё было сильное похмелье от советского периода. Русские, как никто другой, хотели побыстрее отвернуться от своего прошлого. Сложная реакция на распад СССР переросла в амнезию – обычно отрицались как раз годы распада. Поэтому эти архитектурные объекты оказались в этаком странном чистилище – вроде они и построены недавно, но в то же время были как бы вне времени. Эта пустота показала мне, что историю пишут сами люди и это мы должны представить, как всё было, и написать её сами, несмотря на риск ошибиться.

Ещё одно обстоятельство, объясняющее пренебрежение к подобной архитектуре: отсутствие «исторической дистанции», что усугублялось географией. Сегодня Советская империя заменена на мозаику государств, что стёрло общее единое понимание. Многие объекты этого сборника были разрушены вместе с формированием новых политических границ. Большинство из этих государств теперь настроены враждебно или соблюдают дистанцию в отношениях с Москвой, как например, Грузия и страны Прибалтики, которые отделились после достаточно жёсткой оккупации, что долгое время скрывалось официальной версией истории. Поэтому эмансипация шла рука об руку с неприятием. В зависимости от местной восприимчивости, к архитектуре тех лет, как правило, относились с безразличием, потому что она была непосредственно связана с плохими годами и с коллективизмом, навязываемым извне. Однако, сегодня есть признаки реабилитации. В Эстонии и в Литве, к примеру, новые поколения считают, что некоторые здания должны быть сохранены. Отвергая идеологию, люди просто понимают, что лучше сохранить неоднозначное наследие, чем оказаться лицом к лицу с исторической пустотой. Медленно люди начинают воспринимать эти странные пережитки, и получив возможность свободно перемещаться, уже в качестве туристов восстанавливают утраченные связи.

2010

Эстетические аутсайдеры

Если вы впервые оказываетесь в Нью-Йорке, то испытываете чувство дежа-вю, как будто бы вы прогуливаетесь внутри фильма, который видели сотни раз. А вот архитектурные пережитки Советского Союза кажутся декорациями к несуществующим фильмам. Нагромождение впечатляющих конструкций, колеблющихся между смелостью и безумием, расположенных среди пустынного пространства, вне какого-либо контекста или принятых норм. Кажется, что они не имеют никакого очевидного обоснования своего существования, игнорируют все архитектурные доктрины, являясь бесхозными памятниками, разбросанным по всей планете коллективизма.

Что же делает их особенными? Прежде всего, они являются эстетическим аутсайдерами в океане серости. Советская архитектура является синонимом монотонности со стереотипными разработками, повторяющими одни и те же формы снова и снова на огромных пространствах, основываясь одних и тех же городских моделях. Это всё из-за экономии материалов. Рассматриваемая же архитектура как будто бы не отсюда и единственная в своём роде. Во-вторых, строительство этих зданий продолжается с конца брежневского периода до самого распада СССР, в течение всего лишь пятнадцати лет, в период, когда рушатся стены. Стареющая советская сеть выросла и провисла, образуя большие отверстия свободы между своими ячейками.

Возможно, что советская машина была слишком занята и настолько медлительна, оттягивая свою собственную кончину, что позволяла свободно работать на своих бескрайних полях без особого контроля. Совсем не случайно большинство из этих архитектурных строений появились на окраинах Союза – на границе с Польшей, на Кавказе, на берегу Чёрного моря.

Хотя, вероятно, было и наоборот: эти проекты не игнорировались, а всячески поощрялись. После Брежнева и почти двадцати лет застоя, Россия при Андропове вдруг осмелела. Ощущалась необходимость освежить имидж страны, обезображенный несколькими десятилетиями архитектурного клонирования, ведь после Второй мировой войны весь пролетарский рай был застроен так называемыми «хрущёвками».

В России самая дикая форма конформизма всегда существовала с самыми смелыми авангардными идеями. В 1960-е годы молодые авангардисты хоть и не могли воплотить свои архитектурные задумки, но всё же привлекли внимание к своим утопическим конструкциям. Хотя эти проекты не покидали чертёжной доски, а само явление было фактически ошибкой, но эти работы всё же получили международное признание. Только лишь в 1980-е у этих «бумажных архитекторов» появилась возможность воплотить свои мечты. Традиции, которые они хотели возродить, родилась вместе с двадцатым веком, когда революционеры русского искусства были полны решимости изменить мир эстетики. Кроме того, эти новички не пропагандировали коллективный прогресс – построение коммунизма было уже не на повестке дня – но проводилась агитация для нужд конкретного человека. Их творческий задор был неявной критикой советской инертности. Их проекты, их рисунки, похожие на работы Эшера [Мауриц Корнелис Эшер (1898-1972) – нидерландский художник-график] и де Кирико [Джорджо де Кирико (1888-1978) – итальянский художник] , были попытками убежать от унылой реальности. Это точно такая же квази-психоделическая крипто-поп эстетика, что проникла в престижную архитектуру и проявлялась в нескольких захватывающих проектах тех времён. Как будто власть повернулась к остальному миру и воспринимала его изменения, и наконец, позволила себе некоторый полёт фантазии. Режим немного ослабил контроль над этим, что привело к возникновению большого разнообразия форм. Архитекторам даже предлагалось принять региональные особенности во внимание. Союз действительно был подвержен внешним влияниям и пытался подражать международному стилю начиная с 1960 года, хотя официально это, конечно, отрицалось. Теперь же была получена почти полная свобода действий на неожиданные, иногда даже иррациональные решения.

Какого бы из этих предположений мы не придерживались, эти здания, спроектированные на стыке разных миров, в которых научно-фантастический футуризм соединяется с монументальностью, представляют собой одну из самых сногсшибательных проявлений умирающего СССР.

Идеологические аутсайдеры

Ключом к пониманию советской архитектуры являлась политика. Эволюция советской архитектуры тесно связана с эволюцией политического строя. Нигде и никогда в течение столь длительного периода городской пейзаж не был настолько сформирован властью, как это было в СССР. Потому что коммунистическая система быстро ликвидировала частный сектор, не было никаких отдельных инициатив по борьбе с тоталитарным видением. Можно выделить основной признак, который отличает советский мир от нашего собственного: любое здание планируется в СССР государственной комиссией, состоящей из подготовленных государством специалистов. Поэтому и архитектурные формы были обусловлены идеологической повесткой дня.

Принято различать три этапа в истории советской архитектуры. Не удивительно, что они непосредственно отражают основные переломы в истории СССР.

– Первый этап. Авангардисты, воплощающие убеждения молодой Страны Советов, решили всё сделать с чистого листа и по новым правилам. Позаимствовав самые смелые европейские тенденции, эти архитекторы планировали создать новую среду для стремительно развивающегося нового человечества. Конструктивизм 1920-х годов был столько же социальный, сколько и эстетический. Этот примечательный и знаменитый период подошёл к концу с приходом к власти Иосифа Сталина.

– Человек грубых вкусов, маленький отец народов, запустил этот процесс в обратном направлении. Он похоронил новаторский рационализм и эксгумировал архаизм. Он ввёл декоративные формы своего любимого неоклассицизма в соответствии со своим понятием о роскоши. Как и все диктаторы, дядя Ося [в оригинале Uncle Joe ] уделял повышенное внимание фасадам. После войны Советский Союз увековечил свой триумф в камне и штукатурке. Акцент на воинской славе означает, что структурным проблемам не уделялось должного внимания, что привело к созданию глобальных архитектурных проектов, таких как циклопическая система московского метрополитена и семь башен столицы – такими небоскрёбами страна обязана была обладать, чтобы равняться Америке. Но всё это было потёмкинскими деревнями, так как за фасадами лежал апокалиптический жилищный кризис.

– Через два года после смерти Сталина, одним из первых признаков десталинизации стал казалось бы незначительный указ, подписанный Хрущёвым в 1955 году, который непосредственно касался архитектуры и назывался: «О ликвидации излишеств в архитектуре». Так было положено начало третьей революции в этой области – архитекторы были подвергнуты критике за их помпезность и экстравагантный подход, вредивший жилищным условиям. При дипломатической оттепели, Хрущёв, поездив по миру, стал понимать, насколько сильно СССР отстали от западных программ по реконструкции жилищного фонда. Производительность была теперь лозунгом в тех местах, где были обеспокоены жильём. Лицензии закупались за рубежом, в частности во Франции, что позволяло разрабатывать огромные просторы быстровозводимого жилья. Россия уделяет приоритетное внимание обучению инженеров, разработке бетонных смесей и принимает международный стиль со всей его простотой. В самом деле, многие из главных сторонников этого стиля не скрывали своей симпатии к СССР. Но, следуя в кильватере их теории, три славных десятилетия советского процветания несли на себе печать строгости. СССР разработал свою собственную модернистскую ортодоксальность, монолитный стиль в полном соответствии с застоем своих институтов.

Интересно отметить, что эти три эпохи советской истории можно прочесть в камне. Дух трёх периодов ваяется в узких рамках установленной господствующей идеологии. Каждый из этих этапов имеет свой собственный стиль. И эти последовательные слои могут быть без труда идентифицированы. Будь то в Баку или в Санкт-Петербурге, конструктивизм, сталинская округлая скульптура или брежневские кубы – визуально легко распознаются. Это постоянство идентичности проявляется согласованностью режима и его властью. Каждая такая односторонняя эстетическая форма, можно сказать, переведена в плоские работы тоталитарной реальности.

Поэтому очень заметен контраст с тем разнообразием коллекции, представленной здесь, которое начало появляться ещё в 1970-х годах и воплощало изменения и оттепель. Одна общая особенность новых элементов является использование кривых, которые вырывались из смирительного функционализма и диктатуры правильных углов, изгибаясь в поисках новых форм. За возвращение «полезности бесполезного» выступали архитекторы времён Перестройки – легко увидеть подобные движения, пульсирующие сквозь увядающий советский мир. Видный грузинский деятель того времени Вахтанг Давитая [Вахтанг Владимирович Давитая (р. в 1934 г.) – советский и грузинский архитектор] отвергал «немую и безадресную» или анонимную архитектуру, тем самым метафорически критиковал систему, которая принуждает индивидуума к молчанию, что осталось незамеченным. В конце 1970-х годов СССР постепенно появилось право быть разными, некая свобода слова и возможность идти против течения, обусловленного современным стилем, зародившемся ещё в 1955 году и закончившимся закатом советской архитектуры в 1985, что позволяет говорить ещё об одной эпохе – четвёртой эпохе надвигающегося распада.

Эта четвёртая эпоха началась с «контекстуализма» – характерной тенденции той поры, когда на самых высоких уровнях утверждался постулат, что все здания должны выписываться в окружающий контекст. Вся архитектура должна проявлять свою местную специфику – вот тот «адрес», если вспомнить слова Вахтанга Давитая. Значительное развитие этой идеи можно увидеть воочию во многих республиках. Зарождался посыл, что вся культура является специфической, а не универсально-советской, или другими словами, признавалось, что СССР это не единообразное целое, которое будет иметь и соответствующее архитектурное единообразие, а скорее представляет собой ряд специфических особенностей. Для того, чтобы принять во внимание наследие истории и региональное разнообразие, нужно было отвергнуть советский пространственно-временной контекст. И за этим восприятием нового образа жизни, можно было увидеть желание освободиться, тем более, что это были периферийные республики, которые преуспели в этой конкретной задаче. Сердце России было менее процветающим, менее автономным и более идентичным, а архитектура, которая это подчёркивала, не была идеологической заплаткой, каковой она являлась в Балтии, на Кавказе и в Центральной Азии – ведь именно там найдены самые замечательные сооружения. Выход за пределы простого ретроспективного видения когда-то выступал Сталин. Грузия и Армения заново открыли свои традиции. Одна особенно знаковая структура, построенная в Апаране в 1979 году, прекрасно подводит итог этого парадоксального возвращения к прошлому. Памятник битве при Баш-Апаране в честь победы над турками, предлагает стилизованные остатки древней крепости. Его создатель, Рафаэл Исраелян [Рафаел Саркисович Исраелян (Рафаэл Сергеевич Исраэлян) (1908-1973) – советский армянский архитектор] , был тем человеком, который воздвиг большой этнографический музей и мемориальный комплекс над Сардарапатом. В Азии, которая рассматривалась как творческая лаборатория, традиционные формы были заимствованы из Ислама. Евгений Розанов [Евгений Григорьевич Розанов (1925-2006) – народный архитектор СССР] добавлял в официальные узбекские здания мотивы панджары [оконные узорные решётки, выполненные литьём, вырезанные или наборные из дерева в зданиях Средней Азии и Среднего Востока] или ширмы. В Ташкенте и Душанбе Серго Сутягин [Серго Михайлович Сутягин (р. в 1937 г.) – советский и узбекский архитектор] возводил мощные конструкции в виде юрт. В странах Балтии, воплощение самых изысканных форм модернизма было в тесной связи пространства, смысла и окружающей природы. Литва изобрела «псевдо-национальный» стиль, в то время как в Эстонии эксплуатировали связь с Финляндией. От Валве Пормейстер [Валве Пормейстер (урождённая Ульм, 1922-2002) – советская и эстонская женщина-архитектор, оказавшая влияние на развитие эстонской архитектуры] до Тоомаса Райна, культивировалось Скандинавское влияние и сдержанная элегантность. Все эти совершенно разные тенденции принесли новое, беспрецедентное разнообразие на советский континент.

Американский соблазн

На самом деле Америка не была так уж далеко от России. В своём упадке у Советского Союза проявляется ещё одна одержимость: влечение к своему вечному сопернику. Принятие ещё в 1960-е годы международного стиля не имело никакого отношения к очарованию американской моделью, хотя в то время на уровне государства была введена программа «догнать и перегнать» США. Чтобы ускорить усвоение языка модернизма, два научно-исследовательских института – Институт теории архитектуры [по всей видимости, имеется в виду Научно-исследовательский институт теории и истории архитектуры и градостроительства (НИИТИАГ), основан в 1944 г.] и Институт технической эстетики [Всероссийский научно-исследовательский институт технической эстетики (ВНИИТЭ), основан в 1962 г.] – пересматривали ранее запрещённое наследие 1920-х годов, одновременно изучая западную архитектуру. Но Америка уже выиграла по очкам. Мы все знаем, как эта борьба закончилась: коммунизм выбросил белый флаг в 1991 году. На идеологическом и культурном уровнях жребий был брошен ещё тогда, когда в Москве проходила Национальная выставка 1959 года. Всё начиналось именно со «споров на кухне», в которой Хрущев и Никсон, стоя под одной из геодезических куполов Бакминстера Фуллера [Ричард Бакминстер Фуллер (1895-1983) – американский архитектор, дизайнер, инженер и изобретатель] , шутили про стиральную машину. Играя роль коммивояжёра, вице-президент США хвастался своими цветными телевизорами, и этим посеял семена сомнения. Превосходство американской модели всколыхнули коллективистские убеждения. С этого момента гедонистической триумф США будет преследовать российские умы – это было самое мощное оружие Америки. В 1965 году процесс американской культурной экспансии продолжается выставкой «Архитектура США». Сила роскошного цветного каталога как инструмента пропаганды была таковой, что многие из зданий, построенных впоследствии в СССР, являются аналогами зданий, размещённых на страницах этого издания.

Осознавая опасность, Советский Союз отступил снова и к концу 1960-х годов Запад вновь стал «темным континентом» для граждан России. Информацию фильтруют и доступ к внешней реальности ограничен. Строители боролись за несколько имеющихся экземпляров французского «Architectured"Aujourd"hui», потому что его иллюстрации были своего рода окном в большой мир. Что касается привилегированных архитекторов, у которых была возможность часто путешествовать, как, например, у эстонского архитектора Райне Карпа [Райне Карп (р. в 1939 г.) – советский и эстонский архитектор] , часто бывающего в Чикаго, то они могли лишь осматривать мир из-за окон автобуса.

Этот растущая закрытость держала Советы на периферии. Они должны были найти свои собственные стимулы для воображения, и они сделали это, обратившись к идее космоса. Объекты, показанные в моём альбоме, возникли в различных регионах СССР далеко от Калифорнии и они представляют собой советский вариант коллективной одержимости космическим кораблём. Таково было миметическое соперничество между двумя державами с одними и теми же фантазиями, но русские были гораздо более одержимыми, потому что это была одна из немногих областей, где обе страны стояли на равных, и намного выше остальных. Та же цель, освоение космоса, и тот же культ науки породили ту же жажду абсолюта. Астронавтом или космонавтом, но новый человек уже освободился от силы гравитации. Гагарин с гордостью заявил, что он не видел никаких признаков Бога в космосе. Прогресс собирался пролить свет на великие тайны, но торжествующий рационализм не сдерживал человеческие мечты. Напротив, наука породила свою собственную мифологию: научную фантастику – жанр, поделённый между обеими странами.

Желание убежать

Созерцательные романы и фильмы были частью советской культурной сцены, как никакие другие. Они представляли собой возможность убежать от реальности, и порой можно отметить попытку примирения между русскими и американцами (Сталкер у братьев Стругацких курит Lucky Strike). Копии научно-фантастических книг, предоставленных клубами для чтения, передавались из рук в руки. Они грезили миром будущего, представляя то Апокалипсис, то Эдем и в этом была изрядная доля мистики. Одержимость космосом – довольно старая традиция в России, ведь ещё в первые годы революции эта идея возникла в эзотерических кругах и тогда вдохновляла авангардистов. Со временем она дошла и до широких масс. По сути это всё было очень метафизично, потому что, как и религия, научная фантастика связана с неизвестным источником всего сущего. В мире, который был официально атеистическим, она стала заменой веры. Фантастическая мифология была погружена в иррациональное, но имела преимущество перед религией, пропагандируя официальную повестку дня: гонку в будущее. Эти идеи эксплуатировались властями. Раз невозможно было предложить массам искрящийся подарок в виде торжествующего капитализма, то власти обещали народу «светлое завтра» коммунизма. Советский мир был одной большой строительной площадкой для построения будущего, и именно на этом фоне появились здания в виде «летающих тарелок», внесённых в специальный реестр общественных памятников, ведь только у такого типа зданий была эта возможность.

В оруэловском мире Советского Союза государство централизованно принимало решения, а затем назначало реализацию проектов специальным органом со штатом архитекторов, обученных строить рассматриваемые конструкции. 26 августа 1919 года вышло постановление Совета Народных Комиссаров создать единую организацию по прикладным искусствам. Своей властью она влияла на общественность и сделала архитектуру важным инструментом пропаганды, в результате чего театры, концертные залы, балетные труппы и цирки – все они были под тем же государственным колпаком. И теперь именно цирки должны были стать летающими тарелками. В 1957 году для оптимизации финансовых расходов, огромная советская административная машина создаёт Союзгосцирк, отвечающий за цирковые гастроли на Красном континенте. Мотивация к созданию этой организации была простая – например, слон потреблял невероятные 180 килограммов пищи каждый день, то для оптимизации расходов необходимо было ограничить число животных и держать их передвижение под контролем. Для организации этих чрезвычайно популярных представлений, государство строит в каждом крупном городе своё собственное здание цирка. В Казани на рубеже 1960-х годов, команда местных архитекторов решила сделать разительный разрыв с неоклассической традицией и отказаться от колоннад эпохи Возрождения, унаследованных со времён Сталина. Возможно, они вспомнили купол, построенный в Москве Бакминстером Фуллером? В любом случае, просто ради удовольствия и в качестве некоего технического подвига, они решили создать «летающую тарелку, которая будто бы высадились на берегах Волги». Помимо идеологического риска, был ещё и технологический. На чертежах они изобразили гигантский волчок, размещённый на усечённом конусе. Эта структура вместимостью 2000 посетителей была представлена ​​остолбеневшим властям в 1967 г. И власти настаивали на том, чтобы команда архитекторов сама встала под купол цирка, чтобы удостовериться в прочности конструкции. Здание не разрушилось.

В 1973 году это здание цирка стало памятником архитектуры советского наследия, став образцом для других цирковых сооружений. Связь между этим зданием и грёзами о космосе подтолкнул других архитекторов давать волю своим фантазиям. Летающие тарелки собирались вторгнуться на Советский континент. Такие формы были признаны подходящим способом стимулирования новаторского духа молодёжи, чьи взгляды устремлены к звёздам. И эта тенденция вышла за пределы цирков и распространилась на другие сооружения, в частности на пионерские лагеря и здания для Олимпийских игр 1980 года, которые прославляли идеи космонавтики. В 1980-х годах архитекторы, работая в той же канве, пользовались дырами в официальной линии партии и позволяли себе ещё больше. Кажется, что некоторые из тех величественных строений плывут сами по себе, в отрыве от окружающей их природы. Общим для всех элементом являются иллюминаторы, как будто бы они открывают виды на новые горизонты. Что касается изгибающихся коридоров, то они напоминают кольцевые структуры орбитальных станций. Возможно, они были вдохновлены фильмом Тарковского «Солярис» или «Космической одиссеей 2001» Кубрика. Как бы то ни было, но это было не случайно, если самые эффектные конструкции принимают одни те же формы. Использование маточных структур и пологих органических кривых выражает подсознательное стремление советского человека взглянуть на другие миры. Это проявление фантазии становится особенно очевидным, если мы обратим внимание на мир досуга.

Страсть к производству

Советский Союз был не только трудовым лагерем, но и гигантским лагерем отдыха, местом, где развлекательные мероприятия были строго регламентированы. Советскому человеку по закону полагались оплачиваемые отпуска, установленные Партией, а профсоюзы и предприятия призывали массы забронировать недорогой отдых на берегу моря или в горах. Для того, чтобы удовлетворить спрос, государство построило множество пансионатов и домов отдыха. С 1966 по 1970 год, тратится более миллиарда рублей на сектор досуга. Советский Союз был отдельным континентом, миром не для отдыха, но лучшим из всех миров. С его пятнадцатью республиками и разнообразием национальностей, он предлагал бесконечные возможности. Очень щепетильная официальная номенклатура выделили три категории курорта – от регионального значения, до общенационального, чтобы советские граждане собрались вместе и наслаждались богатым выбором услуг, предлагаемых этими учреждениями для полноценного отдыха. Классификация этого стандартизированного массива сегодня будет казаться довольно странной, но, тем не менее, эта структура была одинакова по всей стране. Это бесконечно сложная организация обслуживала физические лица с самого детства, начиная с пионерских лагерей, поселений (для семей) и молодёжных общежитий, в виде курортов, санаториев и профилакториев. Поскольку использование этих учреждений была коллективное, то и форму они приобретали специфическую, и именно в этой области появлялись самые необычные проекты. Поэтому ряд архитекторов Союзкурортпроекта, формально соблюдая директивы, придумывали самые утопические схемы этаких фаланстеров [дворцов для жизни коммуны] , которые воздвигались исходя от природного окружения и обеспечивали основу для относительно самостоятельного проживания каждого индивидуума.

Экстраординарное здание санатория «Дружба» в Ялте недалеко ушло от «социальных холодильников», придуманных конструктивистами в 1920-х годах в качестве идеальной модели интеграции для рабочих клубов. В основе этого сейсмостойкого монолита лежит организация пространства в виде двух фаз ежедневного существования: социального взаимодействия и дневной активности. Вертикальные и горизонтальные структуры концентрировались вокруг центральной части, подвешенной над бассейном в состоянии левитации. В ночное время, жители этого улья располагались в альвеолах по краям с видом на море. Невозможно было покинуть этот гигантское зубчатое здание, не пройдя через центр. Это так называемая «моноблочная» строительная система, в которой все функции были объединены вместе в единую конструкцию. Такая система была запатентована. Невольно задумываешься о герметичности этого строения, так как казалось, что оно было разработано для телепортации на вражескую территорию и выглядело так неестественно на приятном берегу Чёрного моря. Показательна и точка зрения самого архитектора – Игоря Василевского [Игорь Александрович Василевский (1935 г.р.), заслуженный архитектор Российской Федерации, лауреат Государственной премии ЧССР] . Он подчёркивает, что возведение этого здания это не только технологический подвиг, а был учтён ещё и экологический фактор – здание занимает малую площадь и имеет свою собственную тепловую систему, благодаря морскому резервуару. Эта разница в восприятии чётко отражает то различие между советским структурно-дисциплинированным обществом и нами. Нам будет тяжело удержаться от другой аналогии – связь «Дружбы» и тюремной архитектуры. Можно вспомнить о книге Мишеля Фуко «Надзирать и наказывать», и идеальную тюрьму, задуманную философом Бентамом [Иеремия (Джереми) Бентам (1748-1832) – английский философ-моралист и правовед, социолог, юрист] . Общей чертой «Дружбы» и бентамовского Паноптикума является то, что всё организованно вокруг центральной структуры для обеспечения лучшего обзора. Такое же чувство складывается от лагеря в Липках, у которых даже есть сторожевые башни, хотя они являются скорее символическими, чем настоящими.

Создатели гидротерапевтического центра в Друскиникай признаются, что они были вдохновлены работами Гауди – здесь мы видим ещё одну радиальную структуру, которая окружает центральное пространство, словно клешня краба. Дворец пионеров в Днепропетровске, построенный в 1990 году, развёртывает защитную подковообразную стену вокруг своего центра. Здесь тоже сильно чувствуется желание отделиться от внешнего мира.

Дети тесно связаны с миром воображения, поэтому и при проектировании зданий для молодёжи позволялась ещё большая свобода. При строительстве пионерских лагерей использовались лёгкие материалы, недостаток которых усложнил бы постройку более строгих зданий. Таковым является необычайно поэтический ансамбль, разработанный двумя молодыми учениками супрематиста Лазаря Хидекеля [Лазарь Маркович Хидекель (1904-1986) – советский архитектор и преподаватель, ученик Малевича] : Марком Хидекелем и Олегом Романовым прямо на границе с Финляндией. Хижины лагеря «Прометей» для трудных подростков, построенные в естественной среде, вдохновлены авангардными идеями.

Эти домики на сваях, похожие на избушки на курьих ножках из русских сказок, фактически основаны на эскизах лунной базы, разработанной архитекторами для параллельного проекта, который так и не воплотился в жизнь. Где модульные стальные панели были запланированы для космической станции, здесь воплотились из смеси древесины, листового металла и стекла. И здесь отголоски космических идей символизируют побег. Но дети не были единственными, у кого были такие же мечты – те же идеи объясняет внешний вид санатория «Дружба» в Ялте, построенного в сотрудничестве с Чехословакией. Чехословакия была первой страной, предоставившей своего гражданина для участия в советской космической миссии, сама же специализировалась на производстве спутников. Поэтому были веские причины, чтобы разделить русские мечты о покорении космоса. Внешний вид этого санатория был таким, что Пентагон позже принял его за стартовую площадку.

То же самое влияние столь же буквально проявляется в конфигурации Санкт-Петербургского Центрального научно-исследовательского института робототехники и технической кибернетики, который похож на ракету, застрявшую в земле. Но на самом деле это полая башня для тестирования сопротивления материалов при падении на высокой скорости, задумана была в рамках программы сотрудничества Союз-Аполлон. Естественно, что участие Соединённых Штатов серьёзно помогло при постройке этого комплекса.

Подобно тому, как «Дружба» никогда не могла бы существовать без стали, предоставленной Чехословакией, так и у здания в Санкт-Петербурге появились изящные линии из-за его своего приоритетного статуса. Особый вид бетонных панелей спас его от обычных сборных плит, с помощью которых можно было бы сделать лишь переход от вертикали к горизонтали. Для архитекторов проблема была не в нехватке таланта, а только лишь в нехватке ресурсов. Администрация не согласовывала некоторые проекты не из-за цензуры, а из-за квот на строительные материалы, так как СССР находился в серьёзном кризисе и очень многое было в дефиците. Только специальные разрешения или счастливые обстоятельства открывали путь самым вдохновлённым проектам. Например, так было в прибалтийских республиках, потому что там было развито сельское хозяйство, поэтому и частично независимые предприятия могли утверждать такие эффектные проекты как административный и спортивный центр в Рапла, Эстония, или ферма в Ейукнаиcиай, Литва, у которой был даже бассейн для своих сотрудников.

Эти страны Балтии являются родиной ещё одного типа строений – праздничных резиденций, построенных для властелинов империи. Эти скрытые дома возникали вдоль берега, в хвойных лесах на побережье Балтийского моря. Они дают достаточно хорошее представление о советской роскоши, развивавшейся вдали от посторонних глаз, ведь можно забыть про возвеличивание героизма, а сделать акцент эффектности. Вилла Ауска была построена для Брежнева и завершена за два года до его смерти. Построена она далеко от обычной приморской сдержанности, этот колосс выделяется на литовской поляне своей суровостью московского стиля, который молодые архитекторы издевательски называют «карнизом архитектуры». Это монументальное здание открывается нам словно нос палубы корабля, оказывающейся величественным понтоном, возвышающимся над садами и дюнами и оканчивающийся лестницей с видом на море. Внутри здания отделано изделиями из керамики и стекла, демонстрируя мастерство местных умельцев. И всё же, несмотря на все эти утончённости, ни сауна, ни бассейн не использовались хозяином, для которого они и были построены – Л. И. Брежневым, который предпочитал свою резиденцию в Сочи и тёплый климат Чёрного моря. Одну хорошую вещь про эту собственность можно сказать: небольшому морскому курорту Паланга стали оказывать большее внимание. Вилла даёт довольно чёткое представление о монархической атрибутике, которую предпочитали власти в 1970-х годах.

Дальше на север, в Эстонии уже дача Андропова поражает скромными особенностями. Характер строения разительно отличается. Менее высокопарная, более смелая и более свободная в своих линиях конструкция развёртывает свои красно-деревянные формы посреди природы. Неподалёку находится сауна и 26-местный кинотеатр, соединённый с лесом, которые бы пришлись по душе Алвару Аалто [Алвар Хуго Хенрик Аалто (1898-1976) – финский архитектор и дизайнер, крупнейшая фигура в архитектуре Финляндии] . Дача Андропова не имеет масштабов Ауски и не оставляет ощущений летнего дворца, но тем не менее, она с основательностью мавзолея, торжественно смотрит на Балтику в такой же сумеречной атмосфере.

Для того чтобы пользоваться привилегией строительства в рамках этой распадающейся экономики, и в частности, для возведения престижных проектов, необходимо иметь хорошие контакты, быть близким к структуре власти или быть особенно искусным в закулисной политике. Как архитектор Аудрис Каралиус [ Audrys Karalius р. 1960 г. Вильнюс, литовский архитектор] выразился, что немногие счастливчики оказывалсь «в положении моряка, ступившего на твёрдую землю после долгих месяцев в море. Ведь они воплощали свои мечты». Так было в случае с Владимиром Сомовым , который реализовал свои идеи в постройке театра им. Ф. М. Достоевского в Великом Новгороде. Строительство было долгим и затяжным, работники постоянно увольнялись, отдавая предпочтение более приоритетным проектам. Тем не менее, архитектор смог расширить его драматургию за пределы самого здания, на эспланаде, где он установил башни, а также – уникальное явление в СССР – колонну без какого-либо памятного объекта. Наконец, через несколько лет, ансамбль принял форму, свободную от всех условностей. Почти так же странно выглядит центр гидротерапии в литовском Друскининкай, в котором воздушные кривые порождают текучие элементы, в полной мере воплотив фантазии создателя. Для некоторых архитекторов советский хаос дал доступ к удивительной свободе. Безусловные и неуправляемые, они придумали необычную и несколько наивную архитектуру, предназначенную для наслаждения уединённостью.

Страсть к метафизике

Но была одна область, где просто таки потакали романтизму архитекторов. Это места для различных социальных ритуалов. Борьба с религией являлась важнейшим аспектом идеологической пропаганды, поэтому горожан держали подальше от церквей и других мест оправления культа. Была поставлена задача: создать исключительно светские пространства с собственной атмосферой, предложить соответствующие сооружения для свадеб и похорон, избегая при этом какой-либо религиозности. Коллективные встречи были важным элементом советских ритуалов, а широкие народные массы всегда были основой коммунизма, поэтому и отношение к «дворцам церемоний» было самым серьёзным. Архитекторам было предложено разработать новые оригинальные и торжественные формы. Образцом такого подхода является экстраординарный Дворец бракосочетания в Тбилиси [здание построено в 1980-1985 годах по проекту архитекторов Виктора Джорбенадзе и Важи Орбеладзе] , который похож на какой-то потусторонний храм. Таким же эффектным является Парк памяти в Киеве, в котором крематорий Авраама Милецкого [Авраам Моисеевич Милецкий (1918-2004) – советский и израильский архитектор] прямо таки охвачен пламенем из бетона. Такое изобилие форм знаменует собой возвращение к экспрессионизму, а такая раскованная фантасмагория воплощает полную свободу действий. Можно вспомнить о «говорящей архитектуре» французских архитекторов-утопистов, кредо которых сформулировал Булле [Этьен-Луи Булле (1728-1799) – французский архитектор-неоклассицист, работы которого оказали значительное влияние на современных архитекторов] в своём «Эссе об Искусстве архитектуры» (1797): «Наши здания – и в особенности общественные здания – должны быть в некотором смысле как стихи. Впечатление, которое они на нас оказывают, должно соответствовать функциям рассматриваемого здания». Дворец скорби в Каунасе, с его мрачными эфемерными эффектами тоже прекрасно воплощает в себе этот принцип. Как и группа киосков в Киеве, установленных посреди деревьев и увенчанных гигантским листом. Все эти цирки, гостиницы и санатории иносказательно говорят нам о путешествии, но воплощены они в виде кораблей, севших на мель.

Дом Советов в Калининграде – ещё более экстраординарен, в нём расточительность граничит с фарсом. В 1974 году гигантская каменная голова терроризирует людей в фильме Джона Бурмана «Зардоз», а в это время Советы строят свою антропоморфную голову с огромными бетонными челюстями на руинах замка бывшего саксонского Кёнигсберга. Можно легко представить себе, что архитекторы создали довольно опасную штуку за государственный счёт – построили такое гигантское бетонное воплощение Большого Брата. Само существование этого здания показывает запутанность ситуации в то время.

Другие конструкции более сдержанны. Построенное примерно в то же время Министерство автомобильных дорог Грузии – в стране, у которой и по сей день нет настоящих хайвеев – само похоже на автомобильную развязку. Наиболее вероятным источником для этих внушительных форм послужили эскизы «городов в небе» или «плавающих городов», придуманных Лазарем Хидекелем ещё в 1920-е годы. Возврат к ранним героическим дням, которые мы видим в архитектуре тбилисского Дворца Бракосочетания, удивительно близко к идее памятника «Двадцати шести Бакинским комиссарам», который бы ещё на бумаге в те годы. Даже внушительная «Дружба» могла бы выйти из портфеля какого-нибудь конструктивиста. Похоже, что во время заката режима, архитекторы нашли свежее вдохновение и свободу в невоплощённых утопиях своих предшественников, что стало основой для новой мифологии.

Гигантомания, которая есть у всех великих архитекторов, здесь усугубляется напыщенностью, культивируемой советским воображением. Дело в том, что эти здания были сделаны не для всего остального мира, а исключительно для граждан СССР. Видимые издалека и неизменно эффектные, они по сути и являются памятниками, этакими идеологические маркёрами с почти мистическим ореолом и выразительной силой. «По своей неуместности, по своей нечеловечности», пишет философ Жак Деррида, «монументальный аспект служит, чтобы подчеркнуть непредставимый характер воплощаемого понятия». Это «понятие», будь то в Гродно, в Киеве или в Душанбе – власть. Сила власти. Держава, которая в скором времени станет иллюзией, чьё крушение проявляется в растущем стилистическом разнообразии этой архитектуры.

«Мы наш, мы новый мир построим» – провозглашал Интернационал, который до 1944 года был государственным гимном СССР. Но они не смогли сдержать своё обещание. Враг превозмог, и страна не смогла навязать альтернативную модель. Россия уступила американскому искушению, исчерпала себя и идея быть тенью США и, как неудачный соперник был измотан до оцепенения из-за сокрушительного превосходства противника.

В огромном постсоветском пространстве, с его разнообразными ландшафтами и брошенными территориями, переходный период воплотился в таких вот архитектурных пережитках. Возведение этих зданий стало счастливой случайностью для одних и образцом не самого лучшего вкуса для других, но всё же большинству из построенных объектов, скромных или не очень, всё же удалось отойти от принятых норм. Это не современность и не постмодерн – свободно парящие в своих мечтах, эти конструкции вырисовываются на горизонте, указывая на четвёртое измерение – предельную размерность советского мира.

«Сталинская архитектура была вызывающе антисоциальна… Решение жилищной проблемы в стране не планировалось в принципе. В отличие от 20-х годов, даже обсуждение этой темы было запрещено»

1. Из трех основных фаз истории советской архитектуры (1920-е годы, сталинская и хрущевско-брежневская эпохи) только первую — архитектуру времен НЭПа — можно рассматривать как более или менее нормальное художественное явление.

Тогда, всего лишь в течение нескольких лет, примерно между 1923 (когда началась строительная деятельность в СССР) и 1929 годами (когда Сталин сменил политический и экономический режим в стране), архитекторы пользовались свободой творчества и относительной свободой внутрипрофессиональных дискуссий. Относительной — ввиду запрета обсуждать публично некоторые социальные проблемы в архитектуре и посягать на идеологические большевистские догматы.

2. Современная архитектура в СССР 20-х годов вовсе не обязана своим возникновением большевистской революции.

Наоборот, ее развитие при советской диктатуре было сильно заторможено. Современное движение в русской архитектуре (т.н. «конструктивизм») было локальным вариантом общемирового архитектурного развития. Тенденция к отказу от историзированного декора и к проектированию в современном смысле — то есть подчиняя планы и объемы функции и пластике, а не загоняя функцию в традиционные пространственные схемы — была в 10-20-е годы всеобщей. Большевистская революция в России и возникновение там (в силу внутрипрофессиональных причин) современной архитектуры просто примерно совпали по времени.

3. Советская диктатура эпохи НЭПа сильно мешала архитектурному развитию страны.

Государственная политика была асоциальной, частная инициатива очень сильно ограничена, готовность режима инвестировать в повышение уровня жизни населения — нулевой. В Европе толчком к развитию современной архитектуры послужила необходимость решать серьезные социальные и технические задачи. Речь шла о массовых формах жилья, новых принципах градостроительства и реформировании строительного производства. В СССР государство блокировало постановку всех этих задач, поэтому влияние западной архитектуры на советскую ограничивалось в основном постановкой сугубо художественных проблем. А сама современная архитектура в СССР воспринималась ее адептами (как и многими современными исследователями) как явление в первую очередь (если не исключительно) эстетическое.

4. Конструктивизм мог существовать в СССР эпохи НЭП только благодаря отсутствию централизованной художественной цензуры.

Идеологическая цензура не имела таких фатальных последствий для советской художественной культуры, как сталинская художественная цензура после 1932 года. В архитектуре она сказывалась, к тому же, намного меньше, чем в других областях искусства. Диапазон деятельности архитекторов резко сузился по сравнению с дореволюционными временами, из него выпали важнейшие области приложения (массовое жилье и связанная с ним инфраструктура, торговля, инфраструктура развлечений, мелкая промышленность). Но в оставшихся областях, в основном связанных с госзаказами, художественная деятельность архитекторов в целом регулировалась внутрипрофессиональными механизмами. Вмешательство властей почти не блокировало творческие процессы.

5. Конструктивизм вовсе не исчерпал себя к началу 30-х годов, как об этом писалось в советских учебниках.

Наоборот, он даже не успел толком выйти на уровень реализации того, что уже было достигнуто в проектировании. Максимум успехов был достигнут при НЭПе (1923-1928), когда архитектура еще оставалась свободной профессией и существовали остатки рыночных отношений. Успехи эти были обусловлены существованием немногочисленных частных (и государственных, но относительно независимых) заказчиков, рынка строительства, рынка услуг и свободой торговли. Население могло само себя обеспечивать жизненными благами, в том числе и жильем. За несколько лет свободного развития архитектура вышла на неожиданно высокий проектный уровень. Однако реализованным оказалось ничтожное количество заслуживающих внимания построек, заказанных, в основном, богатыми ведомствами. В первую очередь — ОГПУ.

6. Умирание современной архитектуры в СССР началось в 1928 году вследствие сталинских социальных и экономических реформ.

Оно было предопределено уничтожением и огосударствливанием всех общественных организаций в СССР, в том числе и художественных; ликвидацией архитектуры как свободной профессии (превращением всех архитекторов в совслужащих); уничтожением остатков рыночных отношений и возможности свободного поиска заказов и заказчиков, запретом на неконтролируемые и внеидеологические внутрипрофессиональные дискуссии, проявившимся уже в 1928 году. Стилевая реформа 1932 года стала завершением процесса уничтожения относительно здоровой профессиональной архитектуры в СССР, который длился года три-четыре.

7. Никакими утопическими социальными фантазиями в духе революционного романтизма в конце 20-х годов советские архитекторы не баловались.

Такие фантазии — относительно недавняя (1970-х годов) искусствоведческая выдумка. Описываемое время категорически не подходило для утопического фантазирования. Да и физическая возможность свободно фантазировать на профессиональные темы была у советских архитекторов как раз к этому времени отнята. Термины «обобществление быта», «дома-коммуны», «фабрики-кухни» и прочая атрибутика позднего конструктивизма представляли собой пропагандистское прикрытие жесткой государственной политики. Каковая была направлена на снижение до минимума уровня жизни населения, введение карточной системы на все жизненные блага и на принципиальный отказ от обеспечения низших слоев населения квартирами на одну семью. Соответствующим образом и были реформированы задачи архитектуры, ставшей к этому времени (1929-30) государственной на 100%.

8. Сталинская эклектика была введена в 1932 году путем грубого насилия.

Всем советским архитекторам весной 1932 года Политбюро ЦК ВКПб приказало забыть о современной архитектуре и начать упражняться в неоклассике. Таким образом оказалась оборванной естественная художественная эволюция всей советской архитектуры и творчества отдельных ее персонажей. Разнообразие раннесталинистской эклектики 1932-37 годов объясняется исключительно временной несформированностью вкусов правительственных цензоров. Оно (разнообразие) было изжито уже к концу 30-х годов. К этому времени сложились типологические образцы, следовать которым были обязаны все архитекторы СССР. Основными (невольными) создателями сталинского «ампира» в большинстве своем стали бывшие архитекторы-конструктивисты, сделавшие карьеру к началу 30-х годов и лишенные права на личное творчество после 1932 года.

9. Ни по каким проектам сталинского времени (так же, как ни по каким публичным высказываниям архитекторов) невозможно судить о действительных взглядах их авторов на происходившее в архитектуре.

Творчество сталинских архитекторов выражало только актуальные на тот момент установки цензурных ведомств и менялось вместе с ними. Поэтому фактически творчеством в прямом смысле этого слова оно не являлось. Нормальная творческая деятельность возможна только тогда, когда автор в состоянии выражать собственные художественные (пространственные, пластические и пр.) представления, выбирать стилистику, метод работы и т.д. То есть тогда, когда возможно индивидуальное творчество. Если автор вынужден выражать представления, вкусы и установки цензурных ведомств, то это называется не творчеством, а халтурой. Независимо от степени технического совершенства. Художественная жизнь целой страны, которая сводится к изготовлению одной халтуры, — чистая патология. Такой патологией была вся сталинская художественная культура после 1932 года. В некоторых видах искусств существовали ниши, позволявшие заниматься индивидуальным творчеством в том или ином виде, но не в архитектуре.

10. Внедрение сталинской эклектики привело к резкому упадку архитектурной культуры в СССР.

Практически мгновенно оказались забыты все профессиональные достижения 20-х годов. Искусство проектирования свелось к умению декорировать фасады зданий по утвержденным на данный момент образцам и созданию ансамблей центральных площадей из определенного набора композиционных элементов, допущенных к употреблению. При этом действовала установка на использование ограниченного количества типовых (или однотипных) планировочных схем.

11. Сталинская архитектура была вызывающе антисоциальна.

Она обслуживала бытовые нужды узкого привилегированного слоя населения и потребности правительственного аппарата, руководствуясь при этом едиными художественными установками цензурных ведомств. Решение жилищной проблемы в стране не планировалось в принципе. В отличие от 20-х годов, даже обсуждение этой темы было запрещено. Обеспечение жильем городского населения поддерживалось на уровне, вдвое меньшем установленного в 20-е годы санитарного минимума (тоже исключавшего расселение рабочих по квартирам на одну семью). Само массовое жилье представляло собой, в основном, коммунальные бараки крайне низкого качества. Градостроительное проектирование сталинского времени в принципе исключало разработку полноценной городской среды, включающей благоустроенные жилые кварталы с соответствующей инфраструктурой, рассчитанные на все слои населения.

12. Хрущевская реформа 1954 года вернула в советскую архитектуру социальный смысл, уничтоженный при Сталине.

Смена государственного стиля стала естественным следствием смены социальных и экономических ориентиров. Поставленная Хрущевым задача обеспечения всего городского населения СССР минимально цивилизованным жильем и соответствующей градостроительной инфраструктурой исключала методы и цели проектирования, введенные Сталиным. При Хрущеве понятие «массовое жилье», искорененное в 30-е годы, вновь вернулось в профессиональную лексику в своем изначальном смысле — дешевые, но благоустроенные квартиры для низших слоев населения. Хрущевские реформы предполагали огромное — во много раз — увеличение масштабов финансирования жилищного строительства. Как следствие, было запрещено так называемое «украшательство» — строительство дорогих, пышно декорированных жилых домов для элиты и помпезных административных зданий, которыми ограничивалось гражданское строительство при Сталине. Вместе со стилем и методом проектирования ухнула в небытие и вся теория сталинского зодчества. Образовавшийся теоретический вакуум был заполнен импортированной с Запада теорией современного проектирования и градостроительства.

13. Ликвидация сталинского ампира, вопреки расхожему мнению, вовсе не означала упадка архитектуры как искусства.

Наоборот, в СССР начал возрождаться утраченный архитектурный профессионализм. Сталинская эклектика была явлением, заведомо художественно и профессионально неполноценным. Восстановление в СССР основных принципов современной архитектуры (в ее зрелом западном варианте) поставило профессиональную культуру с головы на ноги. Вернуло ее в общемировой контекст и позволило воссоздать в СССР серьезное профессиональное образование. Тем не менее, о художественных достижениях современной архитектуры в позднесоветском варианте говорить всерьез не приходится.

14. Словосочетание «шедевры советского модернизма» не менее абсурдно, чем «шедевры советского общепита».

И по той же причине. Отпустив стилистические вожжи и вернув архитектуре прикладной смысл, Хрущев сохранил в полной неприкосновенности сталинскую систему организации проектирования, в которой не было места индивидуальному творчеству. Заказчиком всей архитектурной продукции по-прежнему выступало государство в лице своих чиновников разных рангов и ведомств. Сохранилась в неприкосновенности система централизованного цензурного контроля. Была до предела усилена обычная при Сталине установка на применение типовых решений. Любой проект проходил систему утверждений и приспосабливался ко вкусам высших архитектурных начальников и партийных функционеров. Что делало последних главными соавторами формальных исполнителей проекта. Выхода из этой системы в виде частной практики по-прежнему не существовало. Жилье распределялось по казенным нормам и было типовым, усредненным и низкого качества, как любой продукт, распределявшийся в виде пайка. Так же, как и в сталинскую эпоху, художественные способности отдельных архитекторов были не в состоянии одолеть систему, исключающую возможности для индивидуального творчества. Вне личной творческой свободы для архитектора и свободы выбора архитектора для частного заказчика живая архитектура возникнуть по определению не в состоянии. Она и не возникла.

15. Нынешняя постсоветская российская архитектура плоха в той степени, в какой она унаследовала методы проектирования и художественного контроля над проектированием советских времен.

В 1937 году вышла серия марок под названием "Архитектура новой Москвы". Правильнее было бы назвать эту серию "Архитектурные проекты новой Москвы". Ведь из проектов, показанных на этих марках, осуществлёны были только два: Центральный театр Советской Армии (1934-1940, арх. К. Алабян и В. Симбирцев), и Гостиница "Москва" (1932-1938, арх. А. Щусев, О. Стапран и Л. Савельев) -марки 20, 50 и 30 коп.
В начале 1930-х годов в советской архитектуре начался процесс отхода от авангардных направлений, наметился явный поворот в сторону переосмысления классического наследия прошлого, впоследствии приведший к возникновению архитектуры «сталинского ампира».

Центральный театр Советской (Красной) Армии.
Перед проектировщиками Центрального театра Советской (Красной) Армии была поставлена чисто символическая задача: «создать здание-монумент, выражающий мощь Красной Армии». Авторы проекта пришли к идее плана в виде правильного десятиугольника, который естественно давал переход к фигуре пятиконечной звезды. Это было первое театральное сооружение советского времени в Москве, не имеющее аналогов, построенное на площади Коммуны (сейчас площадь Суворова).

Гостиница «Москва».
Первоначальный проект гостиницы Моссовета (таково проектное название гостиницы Москва) был решён в духе конструктивизма и входил в очевидное противоречие со сложившимся историческим обликом района. В качестве соавтора, призванного исправить «ошибки» проекта, пригласили Алексея Щусева. Каркасная коробка здания к тому времени уже достраивалась, и внести значительные изменения не представлялось возможным. Однако Щусев с большой изобретательностью и тактом внёс изменения в проект, добавив лаконичный декор в духе неоклассицизма, не нарушив при этом конструктивистскую основу проекта здания. Существует легенда о том, что Сталин лично
утверждал окончательный проект гостиницы, представленный Щусевым, и именно это обстоятельство стало причиной заметной асимметрии главного фасада здания. Архитектор для утверждения подготовил проект главного фасада с двумя вариантами оформления. Оба варианта были совмещены в одном чертеже и разделялись осью симметрии. Сталин поставил свою подпись посредине: уточнить, что именно он имел в виду, никто из проектировщиков не решился, и Щусев реализовал в одном фасаде оба варианта оформления.
Гостиница «Москва» разобрана в 2004 году. В настоящее время завершается строительство нового здания гостиницы, в точности (по заявлениям проектировщиков) воспроизводящего внешние формы прежнего. Открытие новой гостиницы «Москва» планируется в 2010 году.В ходе реконструкции неустановленные лица украли более 87 млн. долларов из выделенных городом на строительство. По мнению профессора МАРХИ Вячеслава Глазычева целью реконструкции и было воровство, так как никакой особой потребности в сносе гостиницы не было.
Силуэт гостиницы «Москва» помещён на этикетку водки «Столичная».
В 1942 году в гостинице «Москва» жил народный поэт Беларуси Янка Купала. 28 июня 1942 года он трагически погиб, упав с десятого этажа в лестничный пролет. На протяжении ряда лет эта загадочная смерть рассматривалась как несчастный случай или самоубийство. Однако есть основания предполагать, что это было убийство, спланированное советскими спецслужбами, которые давно следили за поэтом.

Театр на площади Маяковского.
На марках 3 и 10 коп. проект театра на площади Маяковского (первоначальный проект арх. А. Щусева). На этом месте в 1940 году построен Концертный зал им. П.И.Чайковского построен по проекту архитекторов Д.Чечулина и К.Орлова. Строительство происходило на основе незавершенного здания Театра им. В.Мейерхольда, которое возводилось с 1933 по 1937 г.г. (проект архитекторов М. Бархина и
С. Вахтангова). В архитектуре Концертного зала им. П.И.Чайковского использованы некоторые идеи проекта А. Щусева.

Проект здания ТАСС.
На марках 5 и 15 коп. неосуществленный проект архитектора Голосова здание ТАСС. На Тверском бульваре построено в 70-х годах новое здание ТАСС, не имеющее ничего общего с этим проектом.

Дворец Советов
На марках 5 и 15 коп.неосуществленный проект Б. Иофана, В. Щуко, В. Гельфрейха Дворец Советов.
Дворец высотой 420 м стал бы самым высоким зданием мира. Его должна была венчать грандиозная статуя Ленина. В качестве места для Дворца был отведён холм над Москвой-рекой, где стоял Храм Христа Спасителя. 5 декабря 1931 Храм Христа Спасителя был взорван.Стройка достаточно активно велась в 1930-х годах. После войны строительство Дворца было практически заморожено. В котловане был устроен открытый бассейн «Москва». В 1990-е годы фундамент Дворца советов был использован при воссоздании Храма Христа Спасителя.
В народе Дворец назвали Вавилонской башней, т.е.она бы в любом случае рухнула. Хорошо, что это произошло в начальной стадии строительства.