Фреска как вид искусства. Что такое фреска? Фресковая живопись

Первые блюда

Римская фреска, 40-30 г. до н. э.

История

Точная дата появления фресок неизвестна, но уже в период Эгейской культуры (2-е тыс. до н. э.) фресковая живопись получила широкое распространение. Это была живопись красками, где в качестве связующего использовались клей или казеин, а сама техника была близка к «а секко». Доступность исходных материалов (известь, песок , окрашенные минералы), относительная простота техники живописи, а также долговечность произведений обусловили большую популярность фресковых росписей в античном мире . В христианском искусстве фреска стала излюбленным способом украшения внутренних и (реже) внешних стен каменного храма .

Византия

Правила древней византийской фресковой живописи описаны в «Ерминии Дионисия Фурноаграфиота» иконописца Дионисия (XVII в.). Масштабность настенных росписей, выполняемых в Византии, требовала увеличения времени работы по свежему раствору. Уменьшилось до двух количество слоёв штукатурки, в раствор вместо толчёного мрамора вводились для нижних слоёв солома, для верхних - лён или пакля, хорошо удерживавшие влагу. Избежать трещин помогало выдерживание гашёной извести для раствора некоторое количество времени на воздухе. Верхний слой штукатурки наносился сразу на всю площадь, подлежащую росписи. Самый ранний пример византийской фресковой живописи (500-850 гг. н. э.) сохранился в римской церкви Санта Мария. Поверхность этой росписи была отполирована так же как и у древнеримских фресок, в дальнейшем византийские художники отказались от этого приёма.

Древняя Русь. Россия

Первоначально древнерусские живописцы придерживались техники выполнения фресок, принятой в Византии. Штукатурка (левкас), нанесённая на стену, была пригодна для письма по сырому в течение нескольких дней. Это обстоятельство позволяло наносить раствор сразу на всю площадь, предназначавшуюся для росписи. Позднее рецептура левкаса изменилась: в 1599 году епископ Нектарий, греческий художник, оставшийся жить на Руси, в своём наставлении «Типик» советует не оставлять грунт на стене «без письма» на ночь или даже перерыв на обед. Известь для левкаса интенсивно промывалась водой для удаления гидрата окиси кальция (так называемой «емчуги»), который, выступая уже на готовой фреске, безвозвратно портил роспись. При такой обработке способность извести к закреплению красок снижалась, поэтому сокращалось время письма по сырому. Схожая система подготовки извести описана в работе Паломино, посвящённой технике фрески. Древнерусские стенные росписи всегда завершались по сухому, красками, где связующими были либо яичный желток, либо растительные клеи. Более поздние росписи исполнялись уже полностью яичной темперой, с XVIII века заменённой совершенно неподходящими для стенной живописи масляными красками.

Итальянская фреска

Мастер Истории Исаака (атрибутируется Джотто). Исаак благословляет Иакова. Фрагмент фрески. Ассизи. Церковь Сан Франческо, верхняя церковь. Ок. 1295

Итальянская роспись стен, как и всё изобразительное искусство, долгое время следовала византийским образцам, лишь в конце XIII она начала обретать самостоятельность.

Впервые технику чистой фрески описал в 1447 году Ченнино Ченнини. Одним из первых циклов, исполненных в этой технике, историки искусства считают сцены с Исааком в церкви Сан Франческо в Ассизи (ок. 1295), ранее приписываемые неизвестному мастеру, позднее они стали атрибутироваться как работа Джотто . Техника чистой фрески проигрывает в скорости по сравнению с живописью секко, но превосходит её в богатстве цветовой нюансировки, так как краски, наложенные на сырую штукатурку довольно быстро закрепляются, у художника есть возможность писать с применением лессировок без опасения размыть уже нанесённый красочный слой. По сравнению с секко роспись по-сырому гораздо более долговечна. К недостаткам фрески можно отнести сравнительно небольшое количество красок, известных во времена старых мастеров, пригодных для этого вида живописи.

После принятия окончательного решения по композиции росписи и выполнения эскиза, делался картон. Рисунок на нём во всех деталях воспроизводил замысел художника в масштабе будущей росписи. При больших размерах росписи поверхность делилась на участки - дневные нормы, в Италии они называются джорнаты . Разделение производилось по контурам деталей композиции, часто в области тёмного цвета, чтобы шов, разделяющий участки, выполненные в разные дни (вульта), был малозаметным. Контуры переносились на подготовительный слой штукатурки либо по разрезанным частям картона, либо для сохранения картона по кальке, снятой с него с нанесённой по ней сеткой. Рисунок наносился припорохом через проколы в кальке с помощью порошка угля, охры либо передавливанием. Линии предварительного рисунка усиливались чаще всего сангиной . На рисунок, начиная с верха стены, чтобы избежать потёков и брызг раствора нижней части росписи, наносился слой известковой штукатурки, интонако , он расписывался в течение одного дня. Толщина интонако, наносимого по трём нижним подготовительным слоям штукатурки варьировалась от 3 до 5 миллиметров. Согласно описанию Ченнини интонако наносился на смоченную водой штукатурку и тщательно выглаживался .

Работа по сырой штукатурке, так называемому «спелому раствору», который схватывается через десять минут довольно трудоёмка и требует сноровки и опыта: как только кисть, легко до этого скользящая, начинает «боронить» основание и «намазывать» краску, роспись прекращается, так как красочный слой уже не проникнет глубоко в основание и не закрепится. Слой штукатурки, оставшийся не записанным, срезается наискось наружу, новая часть приштукатуривается к предыдущему слою. Во фресковой живописи возможны только незначительные исправления, переделать её нельзя: неудачные места просто сбиваются и процесс росписи повторяется. Приступая к работе, художник должен представлять, какими станут использованные им цвета после окончательного высыхания (через 7 - 10 дней). Обыкновенно они сильно высветляются, для того, чтобы понять, как будут они выглядеть после высыхания, краски наносятся на материал, обладающий сильной впитывающей способностью (рыхлую бумагу, мел, гипс, умбру). За день художник расписывает 3-4 квадратных метра стены. Детали прописывались до начала XVI века по сухому темперой. По сухому же наносились некоторые цвета (яркие зелёные и синие), так как для живописи по сырой штукатурке было пригодно ограниченное количество пигментов. По окончании росписи её поверхность шлифуют, иногда - полируют с нанесением мыльного раствора с воском. Подобная обработка поверхности штукатурки описано Леоном Баттистой Альберти , возможно, что старые мастера пользовались им по окончании работы над фреской. Росписи художников начиная от Джотто и вплоть до Перуджино имеют характерную отполированную поверхность, причём позднее поверхность росписи делалась блестящей неравномерно - участкам с изображениями лиц персонажей придавался более сильный глянец.

С начала XVI века почти не применяется пропись фрески по сухому темперой, с этого момента начинается период господства чистой фрески (buon fresco ). В этой манере работали все художники Высокого Возрождения, в том числе Рафаэль, Микеланджело, а позднее - Вазари, Тинторетто, Лука Джордано и Тьеполо. Конструктивные особенности зданий, возводимых в это время, привели к уменьшению толщины штукатурки, количество наносимых слоёв её сократилось с трёх до двух. Поверхность фресковых росписей становится матовой, шероховатой. Судя же по руководству, написанному Андреа Поццо , позднее поверхность штукатурного слоя специально зернили перед началом работы. В эпоху барокко становится популярным корпусное, пастозное письмо, а с XVIII века фреска выполняется не известковыми водорастворимыми, а казеиново-известковыми красками.

XVIII-XIX вв.

Казеиново-известковая живопись получила широкое распространение и за пределами Италии - прежде всего в Германии и Испании. В этой технике работали Тьеполо (частично), Трогер, Гюнтер, Азам, Кноллер. Период господства этой техники закончился в начале XIX века.

Фреска (от итал. fresche — свежий), aффреско (итал. affresco) — живопись по сырой штукатурке, одна из техник стенных росписей, противоположность «а секко» (росписи по сухому). При высыхании содержащаяся в штукатурке известь образует тонкую прозрачную кальциевую плёнку, делающую фреску долговечной. Выполняется художником-фрескистом.

Точная дата появления фресок неизвестна, но уже в период Эгейской культуры (2-е тыс. до н. э.) фресковая живопись получила широкое распространение. Это была живопись красками, где в качестве связующего использовались клей или казеин, а сама техника была близка к «а секко». Доступность исходных материалов (известь, песок, окрашенные минералы), относительная простота техники живописи, а также долговечность произведений обусловили большую популярность фресковых росписей в античном мире. В христианском искусстве фреска стала излюбленным способом украшения внутренних и (реже) внешних стен каменного храма.

В Древней Руси техника стенной росписи в основном была смешанная — живопись водными красками по сырой штукатурке дополнялась темперно-клеевой техникой (фон, верхние прописки) с различными связующими (яйцо, животные и растительные клеи).

В Европе в эпоху Возрождения владение искусством стенной росписи стало одним из важнейших мерил мастерства художника. Именно тогда в Италии фресковая живопись достигла своего наивысшего развития.

По свидетельству Витрувия, в Древней Греции для отделки наружных и внутренних стен сооружений использовалась известковая штукатурка в несколько слоёв с выглаженной до блеска поверхностью. От греков римляне переняли обычай окрашивать стены по штукатурке, позднее появилась и стенная роспись по свежеуложенному раствору, которая называлась in udo («по сырому»). Известковая штукатурка наносилась в семь слоёв, причём в нижние добавлялся песок, а в верхние — мраморная крошка. Для предотвращения появления трещин в растворы вводилось небольшое количество воды, при нанесении слои уплотнялись. Крепость покрытия достигалась добавлением молока, толчёного кирпича, пемзы и, в редких случаях, пеньки, соломы. Так в стенных росписях Помпеи обнаружена пемза, причём не только в штукатурке, но и в красочных слоях, где она применялась в качестве белил. Нанесение штукатурки в несколько слоёв позволяло замедлить процесс её высыхания, и следовательно, увеличить время работы по сырой поверхности. Выбор связующих веществ для красок диктовался видом применяемых пигментов. В качестве связующего использовались животный клей, чистая известь и её смеси с казеином, яичным белком, клеем. Витрувий для сохранности росписи советовал после высыхания фрески покрывать её поверхность смесью масла с воском с последующим нагреванием и промоканием растопленного воска.

Так исторически сложилось, что среди российских древностей львиную долю занимают храмы. Крепостей всегда меньше, чем церквей, а жилые дома у нас достаточно долго строили из дерева. А главное украшение храмов - фрески, росписи, которые делались по сырой штукатурке. Сегодня мы представляем вам список древнейших фресковых ансамблей, которые сохранились (или сохранялись) на территории нашей страны.

Древнейших фресок сохранилось меньше, чем древнейших храмов: не все фрески дожили до наших дней (например, следы росписей еще прослеживались в середине XIX века, но сейчас их уже нет), а некоторые храмы никогда не были расписаны. Мы постарались собрать информацию обо всех фресках, сохранившихся с периода до монгольского нашествия. После него само каменное строительство на Руси замерло почти на век.

Для начала оговоримся, что самые древние мозаики и фрески Руси ныне находятся на территории Украины. От росписи разрушенной еще при взятии Киева Батыем Десятинной церкви, первого каменного храма Руси, осталось буквально несколько фрагментов, найденных при раскопках. Зато фрески Софии Киевской и Спасо-Преображенского собора в Чернигове в той или иной степени сохранились.

Софийский собор, Великий Новгород

Первым древнерусским храмом на территории современной России был, безусловно, построенный сыном Ярослава Мудрого Владимиром в 1045-1050 годах. Первоначальных росписей начала XII века (1109 год) в нем сохранилось достаточно мало, в основном в Мартирьевской паперти. Самая известная композиция - святые Константин и Елена.

Мартирьевская паперть

Wikimedia Commons

Михайловский Златоверхий монастырь

В 1113 году в Киеве построили грандиозный храм Михайловского монастыря. Возможно, это был первый храм с золотым куполом, поэтому сам монастырь стали называть Михайловским златоверхим. Увы, в 1930-е годы, после переноса столицы Украины из Харькова в Киев, собор снесли, чтобы на его месте построить здание правительства республики. К счастью, сохранившиеся мозаики и фрески из собора перенесли в музеи. Сейчас большей частью они вернулись на Украину, но несколько мозаик хранится в Государственной Третьяковской галерее. Как, например, этот Дмитрий Солунский.

Wikimedia Commons

Николо-Дворищенский собор

В XI веке в Новгороде был всего один каменный храм, а вот в XII веке строительство развернулось на широкую ногу. Уже в 1113 году князь Мстислав поставил большой каменный храм уже в самом центре Новгорода, напротив Софии, на другом берегу Волхова. Особое место в истории древнерусской и новгородской церковной архитектуры занимает . Во-первых, это самый древний Никольский храм на Руси, дошедший до нашего времени. Во-вторых, это второй по древности из сохранившихся новгородских храмов. Сохранились в нем и фрески. Правда, очень немного.

Фреска «Иов на Гноище»

Алексей Паевский/сайт

Рождественский собор Антониева монастыря

Один из древнейших монастырей Руси, Антониев, был основан Антонием Римлянином, который, по преданию, приплыл в Великий Новгород из Италии, стоя на камне. Предание, может быть, и приукрашивает действительность, но Антоний реально существовал, Рождественский собор действительно был построен в 1117-1119 годах, а в 1125 году расписан. Древнюю роспись сбили в 1837 году, но кое-где фрески остались. Сейчас все они раскрыты, и их можно увидеть.

Святые Флор и Лавр

Wikimedia Commons

Георгиевский собор Юрьева монастыря

Георгиевский храм Юрьева монастыря в Великом Новгороде, построенный сразу после Антониева монастыря, - первый древнерусский храм, о котором нам известны не только имена его заказчиков. В нашем случае это игумен Юрьева монастыря Кирик и князь Всеволод Мстиславич - сын уехавшего княжить в Киев Мстислава Владимировича, внук Владимира Мономаха. «...а мастер трудился Петр», - говорит Новгородская третья летопись. Так что здесь мы впервые знаем имя зодчего, архитектора и прораба в одном лице.

Фрагмент росписи

Мирожский монастырь

После окончания активного строительства в Новгороде (Никольский, Рождественский и Георгиевский соборы), строительная артель, вероятно, перебазировалась в Псков. Здесь в середине XII века были построены минимум три храма, два из которых сохранились. И в одном из них, Спасском соборе Мирожского монастыря, сохранились уникальные фрески. Это единственный домонгольский храм, в котором этот вид росписи сохранился почти целиком: от пола и до купола, по всему объему. Именно поэтому сейчас храм не действует, а работает как музей.

Купол Мирожского собора

Wikimedia Commons

Храм Бориса и Глеба в Кидекше

Неподалеку от Суздаля расположено село Кидекша. Когда-то здесь была загородная резиденция Юрия Долгорукого, официального основателя Москвы. И до сих пор здесь стоит церковь Бориса и Глеба, выстроенная по заказу князя. Точной даты постройки и росписи мы не знаем, несмотря на то, что в летописи и во многих книгах указан 1152 год. Но под этой датой в летописи просто помещен сводный рассказ о строительной деятельности Юрия. В храме сохранилось всего несколько фресок, и все они в ужасном состоянии.

Фреска на северной стене храма

Wikimedia Commons

Успенский собор во Владимире

Так случилось, что у нынешнего владимирского два заказчика строительства и два времени постройки. Сначала его выстроил князь Андрей Боголюбский. К 1160 году работы были закончены, и князь отовсюду пригласил мастеров для его украшения: росписей, украшения стен резным камнем, изготовления икон и церковной утвари. В 1161 году храм начали расписывать.

Точная дата появления фресок неизвестна, но уже в период Эгейской культуры (2-е тыс. до н. э.) фресковая живопись получила широкое распространение. Это была живопись красками, где в качестве связующего использовались клей или казеин, а сама техника была близка к «а секко». Доступность исходных материалов (известь, песок, окрашенные минералы), относительная простота техники живописи, а также долговечность произведений обусловили большую популярность фресковых росписей в античном мире. В христианском искусстве фреска стала излюбленным способом украшения внутренних и (реже) внешних стен каменного храма.

Фреска - ("fresco" - свежий) - техника монументальной живописи водяными красками по сырой, свежей штукатурке. Грунтовка и закрепляющее (связующее) вещество представляют собой одно целое (известь), поэтому краски не осыпаются.
Техника фрески известна с античных времен. Однако, поверхность античной фрески полировалась горячим воском (смесь фрески с живописью восковыми красками - энкаустикой). Главная трудность фресковой живописи в том, что художник должен начать и закончить работу в тот же день, пока сырая известь не высохла. Если же необходимы поправки, нужно вырезать соответствующую часть известкового слоя и накладывать новый. Техника фрески требует уверенной руки, быстрой работы и совершенно четкого представления о всей композиции в каждой ее части.
Техникой фрески исполнено большинство старинных памятников монументальной живописи: стенная роспись в Помпеях, в христианских катакомбах, романском, византийском и древнерусском искусстве.
Еще в античные времена определяющее значение в интерьере стали иметь окна и стены. Обитатели античных вилл щедро покрывали их мозаикой или росписью. Широко известен, так называемый, помпейский стиль фресковой росписи. Средневековый интерьер сохраняет эту же тенденцию - роскошь стенного и напольного убранства. Традиции передавались в веках, и в период Возрождения украшать интерьеры фресковой росписью стало очень модным. Для апартаментов новой эпохи качество красоты, богатства и пышности становилось немаловажным.
Достаточно вспомнить знаменитую Камеро дельи Спози-спальню во дворце мантуанского герцога Людовика Гонзага. Главное украшение этой комнаты - фресковый цикл великого художника раннего Возрождения Андреа Мантенья, посвященный сценам жизни хозяина дворца, правителя Мантуи.

Фресковая отделка стены приобрела совершенно особое значение в интерьерах ренессансных палаццо. Великолепие помещений достигалось не за счет богатой мебели, а благодаря декоративному украшению стен, потолка и пола. Фресковая роспись в современном интерьере, частном или общественном, как декоративная стенная живопись или как дорогая картина на стене, вновь очень актуальна, популярна и престижна.
Секрет удивительной прелести древних фресок невозможно разгадать. Но можно позволить себе радость обладания и созерцания великого искусства прошлого, далекого и близкого.

1. Специфика фрески.

Fresque - стенная живопись земляными красками стойкими к извести и воде; в качестве основы используется свежий известковый раствор из песка и гашеной извести поверхность которого может быть гладкой или зернистой.
Термин «фрески» используется для описания античного метода письма на стене, используя цветные пигменты, разведённые в воде, по мокрой штукатурке. Штукатурка может быть двух типов: «грунтовка» и «штукатурка». Первое- это смесь песка и извести, второе смесь извести, мелкого песка и тончайшей мраморной пыли.
Под воздействием воздуха на поверхности фрески образуется прозрачная корочка нерастворимого известкого карбоната или накипи который закрепляет и сохраняет пигменты.
Слово фреска часто ошибочно применяют к любой стенной живописи. Техника фрески очень древняя однако античные тексты (Витрувий Плиний) говорят о ней весьма туманно. Вместе с тем от тех давних времен сохранились некоторые произведения позволяющие судить о распространении и технике античной фрески.
Собственно же фреска называемая итальянская фреска или "чистая фреска" ("buon fresco") впервые упоминается лишь в трактате Ченнино Ченнини (1437). "Итальянская фреска" близка античной фреске а также напоминает описание этой техники данное в византийской "Книге горы Афон" изданной правда гораздо позже - лишь в XVIII в.
Ченнини различает собственно фреску (живопись растворенными в воде пигментами по сырой штукатурке) и технику "а секко" упоминаемую также и в других трактатах (например в трактате монаха Теофила). Техника а секко - это живопись по сухой штукатурке красками в которых используются различные связующие вещества (яйцо - в темперной живописи; масло; клей; известковая вода). Технику "а секко" живописец использует для окончательной ретуши и для некоторых цветов например синего.
Существует и такая техника как "а меццо-фреско" которая состоит в наложении красочного слоя на еще сырую или вновь увлажненную основу так что этот слой не проникает глубоко в основу. Техника "фреско-секко" обозначает живопись известковой водой по известковому раствору увлажненному гашеной известью с добавлением речного песка; количество цветов можно увеличить если добавить казеин.
Клеевая или казеиновая живопись очень близка технике "а секко"; используемая в античности она встречается и в средние века. Особняком стоит античная техника "стукко-люстро" применяемая для изображения мраморных колонн. В ней используется мраморная пыль смешанная с известью эта техника напоминает технику фрески. Техника фрески особенно популярная в Италии XII-XV вв. на первый взгляд может показаться лишь скромным подобием мозаики.
Однако это не так фреска обладает своей особой спецификой. После выполнения фрески ее поверхность тщательно шлифуют; иногда на нее наносят мыльный раствор содержащий воск и полируют. Римские и византийские мастера покрывали фреску слоем лака или воска что придавало ей больший блеск (к этому приему прибегал и Джотто). Число слоев штукатурки часто превышало три и доходило даже до семи.
Фресковая живопись надолго сохраняет свой первоначальный цвет. Если стена хорошо подготовлена и очищена от грязи то краски могут разрушиться лишь под воздействием влажности и химических субстанций взвешенных в воздухе.
Техника фрески очень трудна поэтому многие художники предпочитают другие техники стенной живописи особенно когда фрескисты увлекаются формами характерными для масляной живописи позволяющей делать многочисленные исправления и прописки.
Действительно художник, работая по сырой штукатурке не может ни вносить изменений в первоначальный проект ни точно судить о красочных тонах ибо - как в XVI в. писал Вазари - "пока стена сырая краски показывают вещь не такой какой она будет когда стена высохнет" . Цвет красок изменяется когда стена высыхает повышается и их светоносность. Поэтому уже в начале работы необходимо иметь палитру "сухих тонов".
По сравнению с другими техниками стенной живописи исполнение фрески достаточно продолжительно и делится по дням (за день художник может расписать 3-4 кв. метра); на многих фресках заметны "дневные швы".
Фреска составляет целую эпоху в развитии живописи.
Фреска - техника настенной живописи водяными красками, нанесёнными на сырую штукатурку, в те короткие десятки минут, пока раствор еще не "схватился" и свободно впитывает краску. Такой раствор художники-монументалисты называют "спелым". Писать по нему нужно легко и свободно, а главное, как только ход кисти теряет плавность, и она начинает "боронить", краска перестаёт впитываться, а намазывается, как бы "салит" стену, надо заканчивать работу.
Всё равно краски уже не закрепятся, поэтому фреска - один из трудоёмких видов живописи, требующий величайшего творческого напряжения и собранности, но и дающий, часы несравнимой радости. При высыхании на штукатурке образуется тончайшая прозрачная пленка, закрепляющая краски, благодаря которой фреска и является столь долговечной. Правда, при полном высыхании яркость цвета несколько бледнеет. Фреска является одной из основных техник настенных росписей, потому она тесно связана с архитектурой.
До нашего времени дошли великолепные росписи Джотто, Микеланджело, Рафаэля, Рублева, Дионисия и других прославленных мастеров. К сожалению, немало фресок погибло. Среди них - работы Леонардо да Винчи (1452 - 1519). Гениальный художник и экспериментатор, он постоянно стремился к усовершенствованию техники живописи. Однако его попытка писать масляными красками по фресковому грунту оказалась неудачной: фреска "Тайная вечеря" в трапезной миланского монастыря Санта - Мария делле Грацие начала осыпаться вскоре после ее создания. Разрушение великого творения Леонардо довершили неумелые реставрации и солдаты Наполеона, устроившие в трапезной конюшню.

О величии фресок можно судить по творениям Рафаэля и Микеланджело. Совсем недавно в личной молельне римских пап - Сикстинской капелле - проведена реставрация колоссальных фресок Микеланджело "Сотворение мира" и "Страшный суд ". Состояние стен капеллы было проверено с помощью самой современной электронной аппаратуры, а для анализа химического состава использованных художником красок применены наиболее совершенные физико-химические методы. Реставраторы очистили поверхность красочного слоя специальным составом и нанесли слой акрилового лака на защищаемую поверхность.
В подобной заботе нуждаются и памятники отечественной культуры. Огромного уважения заслуживают усилия художников А. П. Грекова, Н.В. Гусева, А. К. Крылова, стремящихся сохранить для потомков дошедшие до нашего времени древние фресковые росписи.

2. Техника фрески.

Фресковая живопись в искусстве стенописи применялась в различные эпохи в Египте, Греции, Италии, Византии. Наибольшего развития и совершенства достигла в Италии в эпоху Возрождения. В России образцы древнерусской фресковой живописи относятся к XI-XVII вв. Два памятника фресковой живописи - росписи Светогорского монастыря близ Пскова и Ферапонтова монастыря около г. Кириллова, выполненные выдающимися русскими мастерами, являются примерами классического периода древнерусской фрески.

В конце XIX и начале XX в. русскими художниками Ф. А. Бруни, К. П. Брюлловым, И. Е. Репиным, В. И. Суриковым, В. М. Васнецовым, М. В. Нестеровым, М. А. Врубелем и другими выполнены техникой фрески росписи на религиозные темы в соборах и церквах Москвы, Ленинграда, Киева и других городов.
Долговечность росписей фреской должна быть равной амортизационным срокам службы сооружений, ограждающие конструкции которых послужили основанием для фрески. Для этого необходимо, помимо соблюдения техники росписи, выполнять повышенные требования к качеству оснований и их подготовке; к составам и компонентам штукатурных растворов и технике их нанесения; к обработке поверхности верхнего штукатурного слоя; щелочестойкости, светостойкости и дисперсности пигментов.
Под фресковую роспись пригодны кирпичные, каменные и бетонные поверхности при соблюдении следующих условий: кирпичные поверхности не должны выделять солей, кладка должна быть выполнена на известковых или смешанных растворах с применением пуццоланового портландцемента; бетонные поверхности из обычных портландцементов без специальной их подготовки не пригодны для использования под фресковую роспись из-за известковых солей, выделяемых во время твердения из цементных растворов.
Непригодны и поверхности из шлакобетона, содержащие сернистые соединения. В этих случаях делают защитную облицовку с укладкой керамических пористых плит с водонепроницаемой изоляцией или воздушной прослойкой между плитами и бетоном или же отделением штукатурки от бетона с нанесением ее на металлическую сетку, закрепленную на каркасе, с обязательным образованием воздушной прослойки толщиной 2-3 см между бетоном и штукатуркой; поверхности из природного камня - неплотного известняка, туфа и песчаника - лучшие основания для фрески, но и они перед оштукатуриванием должны быть обработаны бучардой для более прочного сцепления со штукатуркой.
Для оштукатуривания под фреску применяют известковые растворы с использованием воздушной строительной извести первого сорта с содержанием окиси магния не выше 3%. Гашеную известь в тесто применяют только после годичного ее выдерживания, а известь-пушонку после смешивания с водой до тестообразного состояния выдерживают не менее двух недель. Для особо ответственной монументальной фресковой живописи рекомендуется применять наиболее чистые разновидности извести, получаемые обжигом белого мрамора с содержанием углекислого кальция (СаСО3) около 99-99,5%.
Наполнителем для раствора служит промытый речной песок различного гранулометрического состава в зависимости от назначения раствора.
В растворосмеситель загружают известь-тесто, вливают воду и во время перемешивания вводят песок. Перемешивают состав до однородного состояния. Приготовленный состав допускается хранить не более 2- 3 суток, защищая его от высыхания. Вместо мраморного песка может быть применен чистый кварцевый песок равномерной зернистости с размером зерен до 0,3 мм. Для получения очень гладкого лицевого слоя используют мраморную пудру, просеянную через сито с 900-1600 отв/см2.
Штукатурные растворы готовят с различным соотношением извести и наполнителя в зависимости от гранулометрического состава песка и назначения раствора.
Очищенную от грязи и пыли поверхность накануне производства работ обильно смачивают. Смачивание повторяют за 1-1,5 ч до начала работ.
Первоначально на поверхность набрасывают обрызг толщиной 5 мм. Штукатурный грунт наносят последовательными слоями толщиной не более 5 мм каждый. Число слоев зависит от ровности поверхности. Каждый слой разравнивают полутерком. Последующий слой наносят после подсыхания (побеления) предыдущего.
Выровненный последний слой грунта процарапывают волнистыми горизонтальными линиями глубиной 2 мм с расстоянием между ними 30 мм. Штукатурный грунт выдерживают 12 дней, смачивая его водой два-три, раза в день, а в жаркую погоду, кроме того, прикрывают влажными рогожами или мешковиной.
Лицевой слой штукатурки наносят общей толщиной 10-12 мм, наращивая в два-три приема с толщиной каждого слоя около 5мм. При применении для лицевого слоя растворов с мраморной пудрой общая толщина слоя должна быть в пределах 2-3мм.
Для фресковой росписи применяют природные и искусственные щелочестойкие сухие пигменты. Из минеральных естественных пигментов применяют следующие: охру светлую, темную и золотистую, охру жженую, мумию светлую и темную, сурик железный, сиену натуральную и жженую, умбру натуральную и жженую, перекись марганца, цветные сланцы разных цветов, цветные туфы - розовые, желтые и красные, коричневую марганцевую, зеленую землю (минерал волконскоит), лазурит и малахит.
Искусственные щелочестойкие пигменты, довольно разнообразные по цветовой гамме, позволяют в значительной степени расширить цветовые возможности фресковой живописи. Так, в живописи этого вида хорошо зарекомендовали себя следующие пигменты: стронциановая желтая, английская красная, кадмий красный, кобальт синий, голубой и зеленый, ультрамарин (сульфатный), окись хрома, зелень изумрудная, кость жженая, марсы разного цвета. Пигменты должны иметь высокую тонкость помола (дисперсность), обеспечивающую полное обволакивание каждой частицы пигмента пленкой гидрата окиси кальция с последующим образованием сплошной пленки углекислой извести. Для этого пигменты просеивают через сито.

3. Подготовительные работы.

Роспись по свежей штукатурке требует быстрого исполнения и исключает возможность внесения исправлений в сделанную ранее роспись, поэтому выполнению росписи предшествует ряд подготовительных работ.
После того как решена окончательная композиция росписи и выполнен ее эскиз, делают ряд этюдов в соответствии с эскизом, с тщательным изучением деталей росписи, которые помогут быстрому исполнению фрески, исключая погрешности. Затем делают картон - вспомогательный рисунок, точно воспроизводящий задуманную композицию. Картон выполняют в масштабе будущей росписи и в соответствии с ранее сделанным эскизом. Готовый картон устанавливают на место, подготовленное под фресковую роспись, определяют взаимодействие композиции будущей фрески с характером и пропорциями здания, создавая этим возможность своевременного внесения тех или иных исправлений. При больших размерах росписи, когда она не может быть выполнена в течение одного дня, рисунок фрески расчленяют на несколько участков. Членение делают по контурам отдельных деталей композиции, стремясь к тому, чтобы шов был малозаметным, сливался с линиями рисунка.
Контуры расчлененного рисунка переносят на поверхность двумя способами. Когда картон не предполагают сохранить, его разрезают по границам членения на отдельные выкройки, которые и прикладывают по мере надобности к расписываемой поверхности, определяя ежедневные границы росписи и необходимую площадь свежего накрывочного слоя для росписи на следующий день; если картон необходимо сохранить, с него снимают кальку, перенося на нее линии членения на отдельные участки, а иногда и отдельные линии рисунка.
По линиям членения рисунка делают проколы и, используя кальку как трафарет для припороха, переносят тампонированием рисунок на поверхность. Для тампонирования применяют сухие пигменты: порошок угля, охру. Иногда для более четкой работы по нанесению на поверхность накрывочного слоя делают картонные выкройки ежедневного объема работ, используя для этого кальку и перенося рисунок на картон припорохом.
При выполнении орнаментальных, а также плоскостных сюжетных росписей часто используют прямые трафареты, по которым набивают рисунок орнамента или сюжетной росписи. При тщательно приготовленных трафаретах в отдельных случаях можно выполнять и объемные фресковые орнаментальные росписи.
Красочные составы и инструменты. Красочные составы для фресковой живописи готовят, перетирая на чистой воде необходимые пигменты в примерном соотношении 1:3 (пигмент: вода). Внешний признак рабочей консистенции - стекание с приподнятой кисти одной-двух капель.
Пигменты для составов предварительно смешивают в сухом виде, точно подбирая по массе, до получения необходимого цветного тона, ведя запись цветных компонентов и подготавливая такое количество сухих смесей, которого должно хватить на всю работу. Одновременно уточняют количество воды, необходимое для различных цветных смесей. Сухую пигментную смесь с водой смешивают из расчета однодневного использования, при этом заготовляют красочные составы всех необходимых на данный день цветов. Такая подготовка обеспечивает непрерывность работы в течение всего дня. Готовые красочные составы хранят в чашках из фарфора. Затирают пигменты с водой курантом на мраморной доске.
При фресковой росписи применяют кисти только с мягким волосом, так как кисти с жестким волосом разрушают свежую штукатурку, смешивая красочные составы с раствором накрывочного слоя, изменяя цвет. Для промывания кистей во время работы необходимо иметь посуду с чистой водой.
Техника фресковой живописи. Накануне росписи, обычно во второй половине дня, необходимый участок грунта, смоченный в течение первой половины дня несколько раз водой, накрывают раствором общей толщиной 10-12 мм, наращивая послойно в два-три приема и отделывая верхний слой затиркой. На другой день, проверив прочность поверхности накрывки, приступают к росписи. Как только участок росписи, намеченный на данный день, закончен, приступают к обрезке до грунта излишне наложенного накрывочного слоя точно по шаблону (выкройке) ножом с коротким и острым лезвием. Отметив по шаблону с некоторым запасом участок росписи следующего дня, по хорошо смоченному грунту наносят накрывочный слой, избегая повреждения ранее сделанной росписи, и прикрывают его мокрой мешковиной.

Сюжетная роспись техникой фрески (пунктиром показаны участки росписи в течение одного дня).

4. Техника а секко.

Фреска а секко (итал. а sekko - сухим способом, по сухому) - роспись известковыми красками по сухой известковой штукатурке, предварительно отшлифованной пемзой. Шлифованием удаляют верхнюю пленку углекислой извести, открывая поры в штукатурном слое. Краски для живописи затирают на известковом молоке. Поверхность штукатурки обильно увлажняют накануне и повторно за полчаса - час до начала росписи.
Красочные составы в связи с приготовлением их на извести получаются разбеленными, снижая цветовые возможности этого вида живописи, так как росписи получаются с ослабленным колоритом. Для получения более ярких по цвету росписей применяют несколько измененную технологию живописи с использованием известковой грунтовки, которую наносят на подготовленную и обильно смоченную водой штукатурку, применяя при этом свежезагашенную известь-кипелку.
Состав для известковой грунтовки (по массе).
Известь-кипелку гасят малыми дозами воды. Общее количество воды для гашения не должно превышать указанного в составе. Незагасившиеся куски извести удаляют и заменяют новыми, равными по массе; готовый состав процеживают через сито с 900 отв/см2.
Состав используют не позднее 5-6 ч после приготовления. Более длительное хранение делает состав негодным к употреблению, и нанесенная грунтовка не закрепляет с достаточной прочностью роспись.
Наносят состав кистями или краскопультами на отдельные участки поверхности размерами, обеспечивающими роспись в течение не более 5-6 ч. В случае если грунт в процессе росписи подсох, его дополнительно увлажняют мягкой кистью или распылителем.
Роспись по сырой известковой грунтовке делают красками, затертыми на воде с добавлением свежезагашенной извести в количестве, необходимом для разбела. При исправлениях живописи необходимые участки смачивают водой, вновь грунтуют свежеприготовленной известковой грунтовкой и повторяют роспись. Для этого вида живописи применяют те же щелочестойкие пигменты, что и для фрески.
Приемы подготовки эскизов, картонов, калек и шаблонов не отличаются от приемов, применяемых при фресковой живописи.

5. Техника фреско а секко.

Итальянская эпоха Ренессанса именовала живопись, исполненную по свежей штукатурке, сокращенным термином: «a fresco». Чтобы сказать: «писать по свежей штукатурке», итальянцы говорили: «dipingere a fresco», что в буквальном переводе значит: «писать по свежему». У нас же обычно говорят и пишут: «живопись аль фреско», «писать аль фреско», что в переводе имеет совершенно другой смысл и значит: «живопись на свежем воздухе, холодке».
Живопись, исполненная исключительно по свежей штукатурке, называлась также у итальянцев «buon fresco» (буон фреско), т. е. истинная фреска, чтобы отличить ее от другого способа известковой живописи, носившей название «fresco a secco» (фреско а секко), в котором краски также связываются в живописи с известью, но наносятся на известковую уже выстоявшуюся штукатурку, которая перед началом работы только смачивается водой.
Такова подлинная старинная итальянская терминология, которая имеет для нас в настоящее время лишь историческое значение. Разновидности так называемой фресковой живописи, в которой связующим веществом является известь, следовало бы назвать просто «известковой живописью», подобно тому, как живопись, в которой краски вяжутся маслом, называется масляной живописью, где ту же роль играет клей, - клеевой живописью и т.д.
История не дает нам точных сведений о том, когда впервые началось применение извести в качестве связующего вещества живописных красок. Надо предполагать, однако, что уже в глубокой древности был использован простейший способ применения ее в живописном деле, заключающийся в непосредственном смешении ее в виде гашеной извести с красками.
По словам Витрувия, древние греки прекрасно знали и использовали связующие свойства извести в штукатурном деле. Внутри здания они наносили на стену штукатурку в два слоя, наружные же стены здания покрывали многослойными штукатурками, причем и в том и в другом случае поверхность их выглаживалась, что практиковалось уже в древнем Египте.
Римляне, усвоившие греческую культуру, заимствовали от греков и любовь их к украшениям наружных и внутренних стен зданий, причем наряду с окраской стен широкое применение у них находит и стенная живопись, о чем свидетельствуют сохранившиеся стенные росписи Помпеи.
Живопись по свежей штукатурке стала приобретать значительные размеры впервые у римлян, причем изображала различные сцены, ландшафты и пр. Фресковая живопись римлян мало похожа на итальянскую фреску времен Ренессанса. Связующим веществом красок в стенной живописи служили у римлян, кроме извести в чистом виде, соединения ее с животным клеем, казеином (в виде молока) или яичным белком, а также клей в чистом виде. Для укрепления самих слоев штукатурки в их растворы вводилось иногда молоко, чаще пемза - вещество вулканического происхождения.
История росписи по сырой штукатурки уходит своими корнями в историю древних восточных царств. Фрески повсеместно использовались в античных интерьерах Греции и Рима. Своего расцвета этот способ декорирования стен достиг в эпоху Высокого Возрождения благодаря гениальным итальянским мастерам той эпохи.
В настоящее время термином «фреска» могут называть любую стенную живопись, вне зависимости от её техники (а секко, темпера, живопись масляными, акриловыми красками и т. д.). Для обозначения непосредственной техники фрески иногда используют именование «буон фреска» или «чистая фреска».
Точной даты появления фресок не известно, но уже в период Эгейской культуры (2-е тыс. до н. э.) фресковая живопись получила широкое распространение. Доступность исходных материалов (известь, песок, окрашенные минералы), относительная простота техники живописи, а также долговечность произведений обусловили большую популярность фресковых росписей в античном мире. В христианском искусстве фреска стала излюбленным способом украшения внутренних и (реже) внешних стен каменного храма.
Фреска, позволяющая создавать монументальные композиции, органично связанные с архитектурой, - одна из основных техник стенных росписей. Штукатурный грунт для фрески накладывается, как правило, в несколько слоев и состоит из гашеной извести, минеральных наполнителей (кварцевый песок, порошок известняка, дробленые кирпич или керамика); иногда в состав грунта включают органические добавки (солома, пенька, лён и т. п.). Наполнители предохраняют штукатурку от растрескивания. Для фрески применяются краски, не вступающие в химические соединения с известью. Палитра фрески довольно сдержанна; употребляются главным образом натуральные земляные пигменты (охры, умбры), а также марсы, синий и зеленый кобальт и т. д., реже краски медного происхождения (голубец и др.). Растительные краски, киноварь, синие, а иногда и черные краски наносятся на уже просохшую штукатурку с помощью клея. Фреска позволяет пользоваться тонами в их полную силу, но при высыхании краски сильно бледнеют. Важную роль во фреске играют лессировки, но при большом количестве слоев цвет ослабевает и бледнеет. Кроме собственно фрески с глубокой древности известна роспись по сухой штукатурке (а секко).
С первых веков н. э. близкие к фреске росписи создавались у народов Востока (в Индии, Средней Азии и др.). Античные мастера заканчивали фреску по сухому с помощью темперы. Этот прием был характерен и для средневековой фрески, получившей развитие в искусстве многих стран Европы. Новый расцвет искусство фрески пережило в творчестве итальянских мастеров эпохи Возрождения (Джотто, Мазаччо, Пьеро делла Франческа, Рафаэль, Микеланджело и др.).
С XVI века в Италии распространилась "чистая" фреска без применения темперы. Традиции фрески в дальнейшем жили в декоративных росписях XVII-XVIII вв. В XIX веке к фреске обращались отдельные художники (представители стиля "модерн" и др.). В технике фрески работали многие прогрессивные художники XX века (А. Боргонцони в Италии, Д. Ривера в Мексике и др.).